Los archivos de arte sonoro en el estado español operan como territorios de memoria fragmentada, donde el sonido y sus diferentes formas de materializarse no sólo se conservan, sino que se reconfiguran en un juego de presencias y ausencias. Híbridos y atravesados por políticas de escucha, estos archivos funcionan como campos de disputa donde la visibilidad se negocia entre lo-audible, lo-mirado y lo-silenciado, más que como simples depósitos. ¿Qué suena y qué calla la historia cuando el archivo deviene en sí mismo un territorio de poder?
En este sentido y desde una primera instancia, si concebimos el archivo como un dispositivo de poder institucional, la deconstrucción de sus lógicas arbitrarias se convierte en un imperativo epistemológico para la formulación de una política de la memoria que sea, no solo equitativa y justa, sino políticamente crítica en cuanto a su cuestionamiento y reconfiguración de narrativas hegemónicas que estructuran el saber y el olvido. Entendiendo la máquina social del archivo como un generador y alterador de los regímenes discursivos, es crucial delimitar el tipo de acercamiento que propone la espectadora al interactuar y manipular los materiales de un dispositivo archivístico.
Desde las elaboraciones teóricas de Derrida en torno a la inscripción, la ausencia y la diferencia (tomando como referencia su obra “Mal de Archivo”, 1994) asumimos que los efectos del archivo no se articulan en función de una verdad objetiva ni de una fidelidad historiográfica, sino que operan dentro de regímenes que son atravesados por disputas y relaciones de poder, suponiendo así una violencia archivolítica(1), basada en intereses de selección, de conservación y de destrucción del propio poder estatal:
No hay archivo sin huella, pero toda huella no es un archivo porque el archivo no solo implica una huella, sino también que la huella se apropie, se controle, se organice, políticamente bajo control. No hay archivos sin un poder de capitalización o de monopolio, de cuasimonopolio, de agrupación de huellas estatutarias y reconocidas como huellas. Dicho de otro modo, no hay archivos sin poder político.(2)
Las huellas del sistema archivístico no solo se presentan como una indicación de una presencia pasada, sino que se autoproclama como un resonador de lo existente en el tiempo presente, trascendiendo las limitaciones espacio temporales vinculadas a la realidad tangible del material archivado. Bajo este marco teórico, es importante designar las peculiaridades identitarias de los materiales preservados en cada máquina de archivo. En el caso acontecido, el arte sonoro presenta características especiales que problematizan las dinámicas normativas del modelo archivístico tradicional. Pero ¿qué es el arte sonoro?, ¿qué tipo de materiales físicos podemos encontrarnos?, ¿cuáles son las diversificaciones categóricas en el archivo sonoro y cuáles son sus funcionalidades?
El arte sonoro se configura como una categoría estética que aglutina diversas modalidades de representación material, estableciendo como principio axial El-Sonido(3) en su dimensión ontológica y fenomenológica. En este sentido, El-Sonido no solo opera como eje articulador de la experiencia estética, sino que también deviene en un campo de experimentación que desafía las fronteras tradicionales entre la percepción y la enunciación estética. Por esta razón, entramos en un debate metodológico en cuanto a la posibilidad de categorización archivística dentro de una estructura global. Por otro lado, el arte sonoro es una manifestación estética anclada en su propia fenomenología y contexto -un estado en mutación constante-. Como ejemplo de campo y en contraposición con manifestaciones musicales comerciales y/o convencionales, el arte sonoro y la música experimental se alejan de la posibilidad de ser categorizados en campos concretos, ya que su naturaleza es antidisciplinaria(4) en cuanto a que su carácter multidisciplinario anula cualquier intento de clasificación estática dentro de un margen de trabajo específico.
Desde la década de los 60, el arte sonoro en el estado español comienza a recobrar importancia dentro de las diferentes articulaciones estéticas desarrolladas en el arte contemporáneo. El sonido y el tratamiento musical se aleja de su concepción clásica para habitar su materialización más abstracta y su tratamiento subjetivo. En este sentido, desarrollar una genealogía exacta en cuanto a los primeros atisbos de construcción de archivo de arte sonoro en España es complejo desde su propia concepción. En una primera instancia historiográfica, los archivos mencionados representan nodos clave. La Fundación Juan March, con su archivo de Arte Sonoro y Música Experimental, se erige como un referente institucional en la documentación de obras experimentales y alejadas de formatos sonoros convencionales. De manera paralela, el Centro de Creación Experimental de la UCLM se presenta como un espacio académico y de creación que contribuye a la investigación y producción de nuevas propuestas sonoras, vinculando la academia con la praxis experimental y exploratoria. Por otro lado, iniciativas como el archivo de MASE (Muestra de Arte Sonoro Español), vinculado a Sensxperiment, donde se presenta un amplio archivo digitalizado en torno a trabajos teóricos que abordan el arte sonoro español y un catálogo de diferentes eventos realizados bajo el marco de la plataforma. Sonoscop, bajo la dirección de José Manuel Berenguer, presenta un extenso catálogo digitalizado de múltiples obras, performances y acciones del arte sonoro español. Además, la existencia de archivos privados como el de Andrés Noarbe (a través de la tienda de discos Rotor) o el de Anna Ramos (Memorabilia, en MACBA), otorgan una perspectiva personalizada y singular donde podemos encontrar archivos limitados, exclusivos y multidisciplinares.
Desde una perspectiva analítica, estos archivos han sido estructurados bajo una metodología relativamente estándar en cuanto a la recopilación de datos, más que como un intento consciente de documentar, preservar y proporcionar un espacio reflexivo para la consulta desde una óptica crítica y dialógica. Resulta profundamente inquietante la orientación académica que prevalece en los filtros que rigen los archivos mencionados previamente. Dichos filtros privilegian, de manera destacada, prácticas sonoras que han sido institucionalmente reconocidas, mientras que las manifestaciones provenientes de la subcultura o de espacios no reglados (espacios incómodos, espacios molestos) permanecen al margen. Surge entonces la pregunta: ¿dónde se archivan esas prácticas sonoras, registradas en soportes materiales y sonoros, que emergieron, por ejemplo, en oposición a la Movida Madrileña en la España de los años 80? ¿Y qué ha sido de los archivos y registros de las performances sonoras vinculadas a los movimientos LGTBIQ+ a finales de los 90 y principios de los 2000 en el estado-español? Parece que ya se ha establecido de manera nítida qué aspectos son considerados «interesantes» para la construcción de la historiografía del arte sonoro en España y cuáles no lo son, ¿pero acaso esto no tiene alguna implicación política significativa?
Como consecuencia inmediata, resulta profundamente perturbador constatar cómo la referencia a las obras y materiales creados por mujeres y disidencias sexogenéricas queda relegada exclusivamente a aquellos sujetos que ya son reconocidos de manera canónica en la historiografía del arte sonoro contemporáneo en este país, como es el caso de figuras emblemáticas como Esther Ferrer, Concha Jerez, Merche Blasco, Carmen Pardo, entre otras no menos importantes. Esta selección, sin embargo, deja al margen una pluralidad de voces y prácticas que, a pesar de su relevancia, siguen siendo marginalizadas en las narrativas predominantes.(6)
Con el propósito de suscitar una reflexión más amplia, existe un archivo que me llama especialmente la atención por la diversidad de materiales que preserva y por el desdibujamiento de las fronteras interdisciplinares en cuanto a la concepción de arte sonoro en sus líneas de delimitación archivística. La Fonoteca de Arte Sonoro y Música Experimental de SONM es un archivo creado en el año 2010 bajo la ayuda del Ayuntamiento de Murcia. A través de la colección de Francisco López, la artista e investigadora Susana López lleva a cabo un riguroso trabajo en torno a la recopilación de documentación, materiales, programación y diseño para formular un espacio digital de libre acceso donde encontrar archivos de todo tipo en cuanto a la experimentación sonora y al arte sonoro en el estado español. La Fonoteca se configura como un lugar-de-escucha-para-escuchantes, pero también como un punto de encuentro donde se generan sinergias entre el ámbito institucional y académico y los sectores más underground del panorama sonoro español. Es relevante señalar que establece conexiones no solo a nivel nacional, sino también a nivel internacional. Aunque esto pueda desviar la atención de las necesidades geopolíticas vinculadas al corpus del archivo, resulta sumamente interesante la trascendencia mediática que han alcanzado algunas propuestas extranjeras que se han desarrollado dentro del contexto español. Ejemplos de esto incluyen la influencia de los grupos que formaron parte de La Edad de Oro o el desarrollo artístico de artistas latinoamericanas en el centro del estado.
En el Archivo SONM nos encontramos con más de 300 materiales en diferentes formatos como fanzines, CDs, vinilos y casetes, cada uno de ellos un testimonio sonoro de una resistencia inconformista. Este archivo se erige como un espacio de subversión, donde la presencia de mujeres y disidencias no es meramente anecdótica, sino fundamental. Los nombres que lo habitan no son los de artistas que han transitado por los caminos dorados y privilegiados de la institucionalización o la academización de sus prácticas, sino aquellos que, desde las huellas del movimiento autogestionado, han irrumpido con propuestas sonoras radicales que desafían las estructuras de legitimación.(7)
Esta constatación abre la puerta a una reflexión urgente sobre la politización del archivo: no solo como un depósito de materiales, sino como un acto de resistencia y reconfiguración cultural. El archivo se convierte aquí en un territorio de poder que subvierte las narrativas dominantes, un espacio para las voces que se niegan a ser silenciadas por los cánones establecidos. Politizar el archivo es, en última instancia, un acto de desobediencia epistemológica, un posicionamiento que desafía las jerarquías de conocimiento y visibiliza lo que ha sido sistemáticamente marginalizado, reescribiendo desde las fronteras de lo invisible. De esta manera, reconfigurar los archivos del arte sonoro español es una urgencia para comenzar a construir nuevas narrativas desde las fisuras, los vacíos y silencios. Lo excluido y lo negado formula una contra-narrativa donde el archivo se manifiesta como campo de disputa y no de consenso.
El recuerdo y la memoria encarnan los umbrales de la historia de nuestras vidas y de la mirada depositada en los cuerpos y prácticas que se han quedado al margen de la hegemonía.
Estamos, seguimos.
