Este ensayo se abre con un poema, La autoría del fin del mundo, al que siguen unos textos en prosa y se cierra con otro poema, La muerte sigloveintiuno.

la autoría del fin del mundo

i

la culpa colectiva es la ingeniería del impedimento

frente a lo implacable de la naturaleza 

el desenfreno del aire el descontrol de la tormenta 

la furia eyectadora del volcán el tectónico beso

se yergue erecto el individuo sobre la tierra

con sus bracitos de golpear bifaces 

y su sesera llena de yoes artificial y creedor

recolectando manzanas para la caída 

inventado y compulsado huérfano de Amina

desparaisado siempre 

y tupido de arcángeles-moscardas 

que sobrevuelan la multihumana herida

imaginar un fin del mundo 

para el perdón de lo inexcusable

ii

pero frente a las desdichas colectivas 

macrovidas universazos holocaustos o exterminios

hay también hecatombes de uno solo 

porque la escala del fin del mundo es cósmica

pero también es micrómetra

pobres miserias diminutas que no suenan en los oídos de nadie

y son como aerolitos sobre lo pacífico

tristes tsunamis de bañera con uno solo tanteándose las venas

sórdida la puerta de la vecina que guarda su casa 

llena de uñas mordidas y de vencimientos

pobres de los animales avícolas que se entierran hinchados y terribles

el dolor de uno solo también es hiperdesolación armagedónica

dolorcillos por dentro alargándose en el padrastro

sistemas solares con cósmica estrella supernova 

que estalla en la primavera del alérgico

dinosaurios extintos por la gran piedra de dolerse

iii

los fines del mundo solventan nuestra rabia

el inmenso miedo pangea adentro

donde cada molécula se buscaba para asociarse en un dolor hervidero 

porque inventamos dioses y fines-del-mundo 

para colectivizar este arrastrarnos

en un principio la molécula orgánica tuvo la culpa 

luego anfibios mojados-secos buscando el rayo de sol sobre la vértebra

después primates semierguidos y mamíferos

más adelante percutores rítmicos para la molienda

los primeros pánicos hacia lo que no estaba desvelado 

como la harina o las tormentas

inventar dioses que todo lo aplacaran 

y seguir creando sincretizando desde la reverencia 

hacia el puro animal lechuza 

compuesto de ojos parpadeantes a lo desmesurado 

después atenea después minerva 

y después «plomada de asolamiento» 

y después tyto alba y después persecución humana y exterminio 

la aniquilación de los ojos inmensamente abiertos a la noche 

porque es más sencillo que nos salven que salvarnos

iv

culpas que se arrastran sobre la tierra

heredadas de madre a su hija

de biblioteca a bibliotecado 

(se yerra más veces por repetición que por decisión libre)

el fin del mundo lleva la firma con miedo de quien anda siempre 

rodeado de su pérdida

quien habita en su haber podido ser 

pero a la vez de la culpa inventamos también el baile

el calor del fuego su promesa ardida de cena y del costado de la otra

y así todo dispuesto sobre la vida

vamos pasando con nuestra tierna herida por dentro

escupiendo sangre sistólicamente vivos

al ritmo brutal de lo que se extingue

Novelar la existencia en tiempo real y amueblar la ficción

Novelar la existencia en tiempo real y amueblar la ficción Novelería es novelar la existencia por encima de la realidad durante un tiempo delimitado en el que todo se finge. En su «afectación artificial», el novelero es tan manierista que hace del instante una anagnórisis para sí mismo y para poder asomarse, desde lo subjetivo, a la totalidad de su escena representada. Este aspecto subjetivo del novelero hace que sea a la vez el espectador y el gestor cultural, el director de fotografía y el espónsor, el actor y también el also starring, el guionista y el crítico. Montar la escena es prepararla, ensayarla, habitarla, verla desde afuera, inventarla desde lo real para ficcionarla. Es como una forma de habitar la realidad desde la creación, ya sea provocada o evocada. Hasta los objetos reales trocan su función, a veces, por la inmensa brutalidad de lo evocado.

La novelería tiene varios niveles de correspondencia con la realidad, a veces el mismo objeto tiene el poder de invocarla y la escena se representa sola: la tostada con mantequilla del desayuno, por ejemplo, se me apareció con todo el relato untado en ella. Encima de la tostada, el hombre siglodiecinueve bajo el andamio, la mina de Esteban, las uñas negras, el cuerpo atravesado por el dolor de unos pies que no resistían bajo el pico taladrador de túneles apenas iluminados, la sangre y la miseria detenidas en la merienda del pan con manteca, germinal también en el hambre. La incertidumbre del paisaje al que me asomé con el primer bocado fue un «cuarto estado» a lo Pellizza: en la tostada de Germinal habitaban todas las tostadas del mundo, todo mi desayuno era socialista, todo mi desayuno estaba en huelga, todo mi desayuno el color del cuadro, todo mi desayuno el color de la tostada y después la escena concluye como llega: repentina, abrupta, extratemporal, sorda. Esteban y yo perdidos entre las migas, cada uno en su siglo, novelados los dos, cada uno en el reposo de su miseria.

El tiempo se quiebra en dos cuando la novelería comienza: la línea temporal de la realidad y el curso de lo novelado discurren juntos, uno en otro, pero no son el mismo tiempo porque el primero empieza y concluye, mientras que el segundo se mantiene abierto, incontrolable, inmisericorde.

Hay otro nivel de novelería más exigente con la escena porque hay que provocarla, es necesario portar la grúa de la idea con vestuario y atrezos, con decorados y actores externos. Aquel fatídico día, cargada como iba con mi voracidad y mi tesón implacable de novelera, la actriz externa —digamos mi madre— intervino en uno de mis estrenos con toda mi «antinaturalidad» abierta como una herida y mi íntimo patetismo al servicio de la obra. Acabó la catarsis, por supuesto, porque me sentí de nuevo como cuando la lucha del lazo en el pelo, como cuando la soledad infantil de mi foto con nido de abejas, como cuando el primer maquillaje grosero y sudado de la adolescencia. Todo mi cuerpo hombrobajeaba, «toda la niñez se inclinó a mi lado» (gracias, Joyce).

—¿Por qué quieres comer cebolla cruda?

Lo había visto. Cómo iba yo a contarle que ya estaba todo el storyboard concluido, localizaciones, mantelería, actriz de reparto (que era yo). Quería representar el placer que mi vecina experimentaba al comer cebolla cruda con sus hijos, a dentelladas, como solo Saturno con cada pierna de sus hijos pudiera. Aquel desgarro era el sonido de todas las cosas comidas con ansia carroñera, era un romperse paleolítico. El hule a cuadros que recogía la sangre «cerrada y pobre» estaba allí, las manos izquierdas chorreando la lechosa savia puño abajo estaba allí, las manos derechas sosteniendo la gran cebolla con todos los dientes marcados estaba allí. Y yo, en medio, miguelhernandeando la ficción que hervía de fiebre llevada por el impulso de las ganas.

Lo único que el novelero no puede preparar es el desenlace. Es similar a esos cuentos-thriller infantiles con final suspendido en el aire, panorámico. Corrí a mi casa y tomé una cebolla inmensa, la pelé según había visto, dispuse un mantel a cuadros debajo, me preparé para el bocado, le di el pie a la actriz de reparto que era, mordí la cebolla con ansia imitada y me preparé para el placer. Ay, la diferencia entre el relato y la realidad. Allí se juntaron en tropel lo real y la ficción. Me anunciaron lo que sería la tristeza desencantada de toda mi vida. Aquel sabor a cebolla se me ha quedado para siempre entre la realidad de vivir y la ficción de novelar. Se me olvidó miguelhernández, se me escapó el ruido neanderthal, se me escapó mi yo carroñero y me fui a vomitar con un dolor parecido al del productor fracasado, al del actor sobreactuado. Mi madre, en el quicio de la puerta del baño, sonreía con una cierta ternura que me aniquiló. Mientras mi interior lloraba, mi exterior pugnaba con su dignidad. Hombrobajeando y quebrada me fui derecha al espejo del baño y vi cómo me sentaba la tristeza. Descubrí entonces una certeza interior, una revelación que me ha durado toda la vida: los noveleros no descansamos nunca.

El artista, el espectador y la intención como artificio

Una mujer se asoma a un balcón de un edificio antiguo de ocho pisos con un paramento gris, quizá por la contaminación de la ciudad más el propio gris de la piedra; las barandillas de todo el edificio, idénticas, son grises también, aunque debieron ser negras alguna vez. Ella lleva un vestido rojo y se apoya levemente sobre el balcón. Debajo, un individuo cualquiera toma una cerveza en la terraza de un bar y, de repente, la imagen de la señora desconocida y su edificio se le revela como una verdadera obra de arte. La pregunta que entonces asalta al espectador, porque nuestro individuo es ahora un espectador, es: ¿quién es el autor de esta obra de arte? Se da la experiencia estética, se da la epifanía, se dan las reminiscencias de Edward Hopper, de la poesía decadente de D’Annunzio, y el individuo se dice a sí mismo falseando los versos, aunque los sepa bien: ¡Oh tú a quien la sangre oprime, / mujer, sobre las cimas / resplandece el Alba sublime! Ella no puede ser la artista porque ella está dejándose vivir, digamos que está siendo «natural», por así decirlo, está arrastrando su naturaleza de salir al balcón, no tiene «intención» de ser arte, de hacerse arte. En realidad, no existe ningún artista en el panorama que se plantea; pero, de repente, el espectador, que se ha dicho a sí mismo los versos decadentes, se da cuenta en su propia reflexión de que él es el artista porque, sencillamente, ha puesto la mirada, toda la trastienda de lo que sabe y con todo eso ha generado la intención.

La intencionalidad es una construcción artificial de la realidad, un tuneo, un querer salirse de una situación por el hallazgo contemplativo. Lo que sucede después es muy sencillo, ella se suelta de la barandilla del balcón y vuelve a su casa. El espectador, que asiste a la realidad dada de ese desasirse y de ese girarse, advierte por fin que ese «ella» es real y que el espacio brevísimo en que se dio la experiencia estética ha sido demolido repentinamente con el gesto de, digamos, «naturalidad» de ella entrando, de ella siendo.

La ironía artificial, la risa natural y sus interjecciones 

Si tuviésemos que definir la risa en términos de sms sería: «jajajaja». Si tuviésemos que describir la ironía en términos de sms sería: «ja». Ese «ja» es como un hacha, como una guillotina. La ironía es artificial porque lleva encima la carga de lo que se sabe, de lo que se cuestiona, y el sarcasmo también, en tanto es risa con dolor. Ese «ja» es también un saber que se descubre, es risa con literatura, con artificio; sin embargo, el «jajajajaja» es físico, corporal, natural. La risa puede llevar trazas de miedo, de histeria, pero siempre deja sacar esa pulsión animal, irremediable. Decía Baudelaire que la risa sale irresistible y súbita. A la risa le basta una caída, un moco colgando, o un golpe en la cabeza, no te exige demasiado, pero es una comunicación impagable. Reír está sobrevalorado en el mundo e infravalorado en el arte, sin embargo, la ironía está infravalorada en el mundo y sobrevalorada en el arte. Los irónicos sabemos aquello que dijo un historiador: «cuando es grosera es fallida y cuando es fina no se capta»; pero captar o soltar la ironía es buscar al otro, para que, con una mueca de risa desate su conciencia, explote la carga de lo que sabe y comience el espectáculo sublime de la risa con punzada. Una ironía a tiempo es multiplicar los puntos de vista, es una «bufonada trascendental» que dijo Schlegel, es poner en entredicho la verdad; la ironía se esconde detrás de la mueca de reír, es artificiosa, es creída, soberana, es risa por encima del hombro. Si la risa es partirse, la ironía es estar partido. Ja.

la muerte sigloveintiuno

la vanitas es ahora vanity

en revista fair

no nos dejan asistir al último espectáculo

enseguida es tapada como los fiambres

con manta térmica dorada

se acortina se hospitaliza

la vida es ahora la extrusión

el laminado del polímero donde nada muere

y todo mantiene su forma

mientras penden los seres locamente vivos

adocenados en su todavía

preocupados en el avatar animado

en el sano correr de la cinta frente al plasma

en la tostada pre-cancerígena

y el tumor inexistente

qué cerca el fatum de lo fatuo

estamos en la caída

cumplir años no es vida de más

es siempre celebrar una muerte tuya menos

la vida es ahora inaugurar una corona de dientes

para cuando el ictus te derrumbe

hacia su más perfecto dejar de ser

porque la muerte no se ensaya

qué difícil se hace vivir sin artificio

sin tiempo a maquillarse peinarse depilarse

para la muerte para la muchedumbre que asiste

porque nace insólita y desacostumbrada

qué poco sabemos de lo natural

qué poco hay que no nos hayamos inventado

morir así tal cual

meada panzarriba con la lengua afuera

y las mellas libres de sus puentes

mostradas a los cuatro puntos cardinales

despeinada y sola sobre el charco

muerta del todo sin mirarse sin verse

sin reconocerse sin fingirse

sin yo

por fin