Entre los días 28 y 30 de noviembre de 2025, en la ciudad italiana de Turín, se inauguró el congreso anual del Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM). Este es un espacio de encuentro entre directores y curadores de museos de todo el mundo para compartir cuestiones relacionadas con el funcionamiento y el desarrollo de colecciones de arte contemporáneo, con la pretensión de que estas conversaciones pudieran permear los sólidos muros de las instituciones que dirigen.

Más allá del ejercicio de networking que supone el evento, la 57ª edición del congreso afirmaba querer situar en el centro la investigación crítica e imaginación colectiva como herramientas para explorar el papel cambiante de las instituciones artísticas. Las conferencias se llenaron de palabras (huecas) como “asamblea”, “imaginación radical”, “posible transformable”, “debate”, “democracia” y “libertad”, apelando a la necesidad de un intercambio dialógico que no dejaba de orbitar en círculos herméticamente sellados a todo aquello que quedaba fuera de esa burbuja intelectual. En el marco de este contexto, se dio la bienvenida a la politóloga Françoise Vergès, quien inauguraba paradójicamente el congreso con una conferencia magistral titulada Being Slow / Being Fast in Times of Counter-Revolution.

La presentación fue fantástica. Vergès señaló tajantemente que, en un estado de guerra permanente que perpetúa la supervivencia del capitalismo y el imperialismo, lo único que podía (y debía) hacer el museo era detenerse. Tomarse un tiempo para reflexionar, volver sobre los procesos y, solo después, reconstruir, reorganizar y encontrar la manera –si es que la hay– de dejar de formar parte del presente contexto de deshumanización; un contexto atravesado por el auge de la extrema derecha, la persistencia del conservadurismo, el patriarcado y el individualismo, así como por la deriva neoliberal. Entre la lucidez de sus palabras y las escasas reacciones que suscitó su ponencia en los presentes, se revelaba la advertencia de que el museo vivía una suerte de muerte prematura y que la conversación debía necesariamente desplazarse hacia otros derroteros. En este delirio institucional, Françoise Vergès me concedió media hora para dialogar con ella sobre algunos de estos temas. Un encuentro amable, cercano e íntimo.

Françoise Vergès (París, 1952) es escritora, feminista antirracista decolonial, curadora independiente y activista. Actualmente, es investigadora principal del Sarah Parker Remond Centre for the Study of Racism and Racialisation (University College, Londres). Fue cofundadora de Decolonize the Arts (2015-2020), comisaria del taller y espectáculo público L’Atelier, y codirigió el equipo responsable del programa científico y cultural de un “posmuseo” en la isla de Reunión. Entre sus publicaciones destaca Negro soy, negro me quedo. Aimé Césaire. Conversaciones con Françoise Vèrges (La Vorágine, 2020); Una teoría feminista de la violencia. Por una política antirracista de la protección (Akal, 2020); Un feminismo descolonial (Traficantes de Sueños, 2022); Making the World Clean. Wasted Lives, Wasted Environment and Racial Capitalism (Goldsmith Press, 2024) y Programa de desorden absoluto. Descolonizar el museo (Akal, 2025).

Claudia Desile: En tu libro Programa de desorden absoluto (2023), retomas una frase de Frantz Fanon para señalar la imposibilidad de la descolonización de los museos en un mundo que perpetúa los órdenes coloniales-capitalistas. ¿Qué significa, en este contexto, un programa de desorden absoluto? ¿Qué supone el ejercicio de desordenar –de desaprender para aprender– y ponerlo todo patas arriba?

Françoise Vergès: Me refiero a “desorden absoluto” para subrayar que la descolonización no es un momento amable: implica la abolición de un sistema que persiste desde hace siglos. Aunque ya no existe la brutalidad que había antes, la colonización introdujo la extracción, la esclavitud, el despojo y la explotación –que siguen presentes a día de hoy–. La institución del museo es una institución vinculada a la Europa colonial e imperialista; por lo tanto, su descolonización no se puede desarrollar al margen de una descolonización más general. Esta es la definición del programa de desorden absoluto. Hemos visto, por un lado, que la independencia de los países del Sur no pudo poner fin a ese orden porque los obstáculos eran mayores. Por otro lado, Occidente no dudó en promover golpes de Estado y programas para frenar la descolonización, para impedir la posibilidad de un mundo no alineado o de solidaridades Sur-Sur. Así, la descolonización ni se puede pensar solo como una reforma, ni concierne únicamente a instituciones tales como el museo o la universidad: requiere de una verdadera y profunda transformación. Sin embargo, mientras se lucha por la descolonización, pueden existir también luchas por la justicia ­­ —social, racial, de género— dentro de las instituciones. Y, en ese marco, ¿seguirán existiendo museos en un mundo decolonial o, por el contrario, tendremos un mundo sin museos? Al fin y al cabo, no hay museo que logre escapar de ese orden occidental; incluso en el caso de un museo situado en Kenia, por ejemplo, el modelo es similar.

C.D.: Durante estos últimos dos años, la descolonización de los museos en el Estado español ha pasado a ocupar un lugar central en el debate político y cultural. Han surgido numerosas iniciativas críticas en esta línea –exposiciones, seminarios y mesas redondas– que han tenido lugar en espacios como el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Museo de América, el Museo de Antropología, el Círculo de Bellas Artes o, incluso, la propuesta Pinacoteca Migrante para el Pabellón Español en la Bienal de Venecia de 2024. Retomo aquí la pregunta que la comisaria Andrea Pacheco planteaba hace unos meses (1) : ¿en qué medida contribuyen todas estas iniciativas realmente a desmantelar los fundamentos ideológicos del museo? ¿Hasta qué punto no funcionan sino como un escaparate que neutraliza la teoría y desactiva la práctica?

F.V.: Se trata de gestos de justicia, que es lo mínimo que puede hacer el museo. No obstante, ¿cuál es la política de España hacia los migrantes y los trabajadores? No existen los museos por un lado y el marco legal por otro. Estamos en 2025, así que ya es hora de una transformación institucional. Cabría preguntarse por qué se ha tardado tanto. ¿Cuáles son las razones de este retraso? ¿Cuáles fueron los motivos de estos bloqueos estructurales e ideológicos? ¿Acaso han desaparecido? ¿Acaso hay otros nuevos? ¿Han estado siempre ahí bajo una nueva forma? El museo es como cualquier otra institución del Estado-nación, como la universidad, el instituto o la escuela, por lo que no puede existir al margen de una determinada economía e ideología. La represión sigue estando presente en todas partes: contra los movimientos por Palestina, los migrantes, las personas trans… Y, aunque haya diferentes niveles de un país a otro, se trata de un movimiento global. Si los museos se convierten en el lugar de la revolución decolonial, una de las consecuencias más obvias será su clausura. Los equipos de los museos –sobre todo aquellos que son más jóvenes– han comprendido que hay que hacer algo y presionan para que estas reformas tengan lugar en el museo. Llegará un momento en el que, porque existen fuerzas liberales más fuertes, quizá el poder se vea afectado por ciertos movimientos y, si realmente empiezan a suponer una amenaza real para la estructura del poder, se tambalearán los fundamentos ideológicos del museo.

C.D.: En palabras de Wendy Brown, vivimos en un “proyecto deliberado de desdemocratización” y, hasta hace relativamente poco, Estados Unidos sufría las consecuencias de la clausura de la red de museos Smithsonian ordenada por el presidente Donald Trump en el marco de una “necesaria limpieza ideológica de los museos”. ¿Hacia dónde apuntan hoy en día los debates en torno a la museología contemporánea? ¿Crees que los museos pueden experimentar un cambio radical?

F.V.: No lo sé. La respuesta dependerá de lo que suceda a nuestro alrededor. En primer lugar, ¿están realmente los museos abiertos a todo el mundo? ¿Quién se siente cómodo en ellos? La arquitectura del museo ya impone una cierta forma de estar en el museo: no es neutra. En segundo lugar, en lo relativo a los presupuestos, estamos viviendo un momento en el que la privatización es cada vez mayor por parte de los Estados y, al ponerse al servicio del neoliberalismo, el abandono de los servicios públicos es más pronunciado. Esta privatización general impide que las instituciones tengan influencia. Entonces, ¿cómo van a salir adelante los museos? ¿Están obligados a recurrir cada vez más a mecenas privados, con todo lo que eso puede significar? ¿Qué va a pasar con estas instituciones? Una situación similar ocurre en la universidad con el auge del antiintelectualismo, el antifeminismo o las guerras culturales. Es evidente que estos centros –de debate, investigación, conocimiento y pensamiento crítico– están siendo atacados en nombre de una ideología totalmente conservadora y patriarcal. En este sentido, actualmente los museos van a seguir de la misma manera porque la idea del tesoro nacional –vinculada a conservar el patrimonio– se impone sobre cualquier desmantelamiento de la infraestructura. Incluso en museos de titularidad pública, como es el caso del Museo del Prado, se incita a conseguir dinero privado y esta dependencia puede salir muy cara: pueden obligarlo a aumentar las donaciones de mecenas privados, a explotar aún más a las mujeres de la limpieza y a los guardias o, incluso, a aumentar el precio de la entrada, como están haciendo en Francia, que quieren cobrar más a los extranjeros. La economía del museo es una cuestión crucial. A menudo se piensa que los museos no necesitan dinero; es como si fuera sucio hablar de ello: “si hablamos de arte, no hablamos de dinero”, parece ser la máxima.

C.D.: ¿Por qué crees que los museos perpetúan esta opacidad en el funcionamiento de su infraestructura?

F.V.: Desde siempre, el museo se ha vinculado con todo aquello que es bello y limpio y, en cambio, todo aquello que tiene que ver con lo feo y la suciedad permanece muy alejado, como si fueran dos ámbitos imposibles de mezclar. Existe la idea de desligar el museo de todo lo que concierne al mundo: el dinero, los sindicatos, la explotación… Todo se detiene en la puerta del museo: cuando entro en el museo, encuentro la belleza. Eso supuestamente me aleja de lo que ocurre fuera, si no fuese porque lo exterior acaba penetrando, de todos modos, en el museo.

C.D.: Me interesa mucho el proyecto de la Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise (MCUR) (2) , un proyecto motivado por el deseo de las luchas populares. Por un lado, en la idea de un museo sin objetos, el encuentro con el otro se sitúa en el centro. ¿Por qué la conversación, los encuentros y el disenso tenían tanta importancia en el proyecto? Por otro lado, el hecho de que un proyecto no funcione no significa que sea un fracaso, y me preguntaba qué queda hoy de él, y si existe la intención de retomarlo algún día. ¿Cuál es la importancia de estos gestos, de estos proyectos que no se llevan a cabo?

F.V: El museo sin objetos estaba en contra de cualquier noción de economía porque, al no haber objetos materiales, no había ningún tipo de esclavitud. Si hubiéramos decidido mostrar cadenas y objetos de tortura –objetos que suelen ser expuestos en museos que tratan la esclavitud– habríamos dejado de lado la vida de las personas. Los esclavos, como todas las personas, siguen adelante, se enamoran, sienten celos, tienen hambre… Así que, partiendo de esta realidad, no queríamos que fuera el objeto el que construyese la instalación, sino el relato. Y este relato se evocaría mediante herramientas diversas: desde el teatro y la performance, hasta el cine y la poesía. Por ejemplo, para mostrar los archivos que contaban la historia de una joven –originaria del norte de Mozambique– que llegó como esclava a La Reunión, nos interesaba indagar en los registros de dónde venía. ¿Cuál era específicamente esa región de Mozambique? ¿Cómo era la organización social, política y religiosa? ¿Qué hacían allí las mujeres? ¿Cuál fue el camino que la llevó a la costa, donde estaban las barracas? ¿Qué tipo de barcos transportaban a los esclavos a La Reunión? ¿Y en qué tipo de plantación la vendieron? ¿De qué era y dónde estaba? Esa joven no había dejado ninguna biografía y, a través de todo eso –relatos, retazos, fragmentos–, se podía evocar su historia y así devolver la vida a una persona que –en general y bajo la visión occidental– supuestamente no la tiene. Eso era lo primero y además se trataba de abaratar los costes ligados con la producción. Nada de lo que queríamos exponer era auténtico, absolutamente nada. Por lo tanto, también la fabricación constante de cosas se eliminaba. En cuanto a la segunda pregunta, debo decir que, sinceramente, prefiero que el proyecto no haya existido porque, de haberlo hecho sin nosotros, se habría convertido radicalmente en otra cosa. Sin duda, eso habría sido aún más doloroso. Supongo que hay momentos en los que es mejor que ciertos proyectos mueran en lugar de que existan bajo un clima de conservadurismo y asimilación a Francia. Con los años, nos hemos dado cuenta de que hay ciertas ideas del proyecto que sobrevivieron pero que fueron absorbidas por la revolución conservadora. Entonces, claro que estaba bien hablar de lenguas, culturas, materiales… pero se estaban tratando sin la dimensión política radical que le queríamos dar. Vendrán otras cosas, o quizá nada; por ahora estamos bien así. En La Reunión hay una contrarrevolución dirigida hacia el pensamiento anticolonial –muy similar al auge de la extrema derecha en Francia– que hizo que el proyecto no pudiera salir adelante. Se habría convertido en una especie de máquina folclórica.

C.D.: ¿Sigues hablando con las personas que formaban parte de los equipos de trabajo?

F. V.: El año pasado, durante septiembre, octubre y noviembre, fui a La Reunión porque estoy realizando una película sobre la lucha anticolonial tanto en la isla como en la región de Madagascar, Mozambique, Mauricio y Comoras. El objetivo era investigar sobre una forma específica de comunismo que existió allí –un comunismo anticolonial– que poco tenía que ver con la historia del movimiento desarrollado en Occidente. Durante la década de los años 60 –en una época de anticomunismo absolutamente forzado– se creó un partido en el que se sumaron mujeres de la limpieza, campesinos y maestros hindúes, musulmanes, chinos… ¿Por qué personas de diferentes clases, orígenes y religiones se unieron al Parti communiste réunionnaise? ¿Qué significaba, después de la Guerra Fría, salir de esa historia europea? Existía el estereotipo de que el comunismo era malo. No obstante, ¿qué implicó todo esto para las personas que no sabían leer –pero que aprendieron a leer y leían los periódicos comunistas–, las personas que aceptaron ir a la cárcel, recibir golpes, ser rechazadas por sus familias…? Todo eso significaba restituir la verdad. Así que cuando fui allí, me reuní con personas mayores que habían vivido esa época, pero también con personas jóvenes. Efectivamente, ha habido una asimilación al poder francés. El 20% de los habitantes son de Francia, blancos, así que eso tiene un peso notable. Es evidente que ahora hay una nueva situación a analizar puesto que temas como el artwashing, cuirwashing y greenwashing, entre otros, son muy fuertes. Para mí, la película también sirve para explicar este movimiento de masas: cuál ha sido el mecanismo de pacificación que ha provocado que esta corriente esté en total declive y cuáles son hoy en día las aspiraciones, los sueños…, qué queda de todo ello.

C.D.: Las políticas económicas de los museos afectan a sus exposiciones y programas. Tras el genocidio, se produjo un esfuerzo institucional por crear grupos de estudio que replantearan de forma crítica las nociones de pacifismo, violencia en la cultura visual y guerra, como por ejemplo “Estéticas de la paz y tácticas de deserción: prefigurando nuevos pacifismos y formas de justicia transnacional”, llevado a cabo en el Museo Reina Sofía. El banco Santander –que financiaba algunos de los programas del museo– colaboraba al mismo tiempo con empresas como Boeing para enviar armas al Estado de Israel, utilizadas en el genocidio de Gaza (3). ¿No se trata acaso de una contradicción estructural de nuestras instituciones? ¿En qué medida existe una brecha entre los discursos decoloniales, estas infraestructuras y las subjetividades que habitan el museo?

F. V.: Estas son las contradicciones del capitalismo. Hay un movimiento dentro del liberalismo que considera que, de este modo, se pueden abrir algunas puertas y ventanas; y para los capitalistas, se trata de inversiones que tienen un alto rendimiento. No es el mismo rendimiento que si se invirtiera directamente en la industria armamentística, pero es cierto que se obtiene un beneficio financiero. En algunos casos, se trata de grandes corporaciones que tienen vínculos con las petroleras y que pagan cualquier programa que se lleve a cabo en el museo. Ante esto, ¿qué hacemos al respecto? ¿Hay que tener una actitud completamente purista y rechazar el dinero? ¿Este dinero permite realizar los programas sin condiciones? Y, ¿qué pasa en el momento en el que empieza a haber condiciones? O, por ejemplo, ¿qué pasa en el momento en que la contradicción es tan fuerte que se ha colaborado con una corporación que es cómplice del genocidio y se dedica a vender armas a Israel? En este sentido, existe un claro chantaje con el dinero. Cada vez todo es más caro y requiere más dinero: se trata de la lógica de la acumulación. Además, no solo implica comprar grandes edificios para albergar museos, sino del mantenimiento de su prestigio, de su sentido y de su capital. De este modo, nos hacemos dependientes de gente que tiene dinero, de fundaciones, del capitalismo, y luego nos vemos atrapados. Quizás sea porque hay muchas más empresas que antes invirtiendo en arte o porque el arte ha alcanzado ahora unos costes absolutamente disparatados que ya ni siquiera sabemos qué decir. De repente, el arte africano se ha convertido en un objeto de especulación que hace que ni siquiera los países africanos puedan comprarlo, precisamente porque se mueve en colecciones privadas. Hay que poner de relieve todas estas contradicciones, porque de lo contrario seguiremos perpetuando las desigualdades y las formas de explotación.

C. D.: En el caso del Estado español, durante la dictadura, la universidad como dispositivo crítico quedó congelada, por lo que el museo de arte contemporáneo se convirtió en el espacio donde fue posible explorar nuevas metodologías y nuevos marcos teóricos instaurados en cuestiones más contemporáneas. Precisamente, para intentar situar el debate en el centro –y en oposición a las lógicas del capitalismo académico–, surgió una floración de programas de estudios independientes. ¿Cómo fue tu experiencia participando en alguno de estos programas? ¿Cómo crees que el museo debe relacionarse con la investigación?

F. V.: A veces, aparecen pulsiones y deseos inesperados –que resuenan– en las instituciones, pero más allá de todo esto no hay que confiar demasiado en ellas, porque conforman un entramado limitado: no pueden ir más allá de ciertos presupuestos. Pero tal vez, si el museo es verdaderamente un museo, está de acuerdo en que estemos allí, en que ocupemos ese espacio. Si lo pedimos, podemos hacer una reunión con mujeres artistas de Palestina, por ejemplo, pero en el momento en que se censure la frase “Desde el río, hasta el mar”, creo que es mejor reunirse en un bar o en otro sitio. El museo, a veces, es un sitio demasiado limpio.

C. D.: Por último, frente a las visiones catastrofistas, me gustaría finalizar la entrevista por el inicio: el programa de desorden absoluto es también “un programa de ensayos para la vida”. Estos “ensayos” remiten a ejercicios de aprendizaje que provocan reacciones inesperadas en los participantes. ¿Qué confianza tienes en que estas iniciativas puedan construir instituciones basadas en este principio? ¿Qué papel desempeña la ficción en la capacidad de imaginar nuevas instituciones, de imaginar este posmuseo?

F. V.: ​​Todas estas iniciativas son buenas. Quizás algunas se detengan, mueran, pero eso no es lo más importante. Se trata más bien de intentarlo de nuevo y, si algo no funciona, intentar otra cosa. He conocido muchos colectivos que no han logrado mantenerse por razones internas. De este modo, lo intentamos: volvemos a empezar, lo rehacemos, aprendemos. Y es en esta repetición constante de la creación que se potencia el aprendizaje y, así, el círculo se amplía. Hace diez años, la mayoría de gente no conocía la palabra “nakba”; ahora, se empiezan a entender mejor algunos términos: colonización de poblamiento, imperialismo… Así que aprendemos y reaprendemos. Es en este movimiento constante en el que hay que confiar: las ideas circulan a través de los libros, las películas, la poesía, la música… Hay una producción constante de contraimágenes y contranarrativas. Frente a esta máquina que es la institución, de vez en cuando, podemos sentir vértigo pero, en realidad, nos damos cuenta de que el poder tiene mucho miedo. El hecho de que “desde el río, hasta el mar” les dé tanto miedo –que se llegue incluso a prohibir por delito en algunos países–, demuestra que las palabras tienen poder, que a veces subestimamos la imagen, la posibilidad y la imaginación de decir libertad. El poder es muy fuerte y muy débil al mismo tiempo. Esta debilidad recae en que no tiene ningún tipo de imaginación. Repite las mismas cosas: la represión, el discurso, la libertad, el individuo…; todo eso no ha cambiado en siglos. El poder sabe cómo seducir a través de las redes sociales. Pero no hay que olvidar que constantemente se crean, se publican y se difunden contrarrelatos, contraimágenes, contramúsica, contrasentido… Nunca para este flujo contrahegemónico, a pesar de la constante represión. Es increíble.