Este artículo nace con el propósito de conectar la lectura del libro Mamuk (Acantilado, 2025) de Txomin Badiola (Bilbao, 1957) con la visita a la exposición Contra el olvido. Homenajes y ofrendas de Ángel Bados (Olazagutía,1945) en la galería CarrerasMugica de Bilbao. Lo haré en relación a la inclusión que ambos artistas hacen de imágenes en sus esculturas. Si bien durante el principio de los ochenta Badiola y Bados utilizaron principalmente el metal y la soldadura para sus obras, a finales de esa década comenzaron a sumarle materiales y elementos diversos en sus respectivas obras: muebles, telas, cartón o fórmica, así como el uso de la pintura industrial para cubrir superficies.

En el caso de Badiola, el uso de las imágenes se inició mediante fotografías encoladas o serigrafiadas sobre la superficie de sus obras. En el caso de Bados, sin embargo, las imágenes se presentan enrolladas, o arrugadas, como los periódicos que se colocan entre las vajillas para que no choquen entre sí. En ambos casos las imágenes sacan a la escultura de “sí”, al completarla con elementos que ella, por sí misma, no podría convocar con la forma.

En su último libro, como hizo con Malformalismo (Caniche, 2019), Badiola se refiere a situaciones personales que tienen relación con el proceso de ideación de algunas de sus obras escultóricas. No lo hace de un modo directo, sigue manteniendo cierta opacidad al respecto en su escritura pero si se conoce su producción uno puede seguirle la pista, específicamente a una serie de obras realizadas a principios de los años noventa en Nueva York y que tenían en nombre genérico de Bañiland. Me centraré en Bañiland 6 (1990-1992) porque en ella se agrupan tres elementos que aparecen de un modo recurrente en otras obras de la época y que tratan de situaciones de perplejidad de distinta índole, relatadas en el libro.

El elemento central de Bañiland 6 es un cuadrado negro, un guiño directo al cuadrado negro de Malevich. En la novela se relata la visita a su estudio de un crítico estadounidense, Donald Kuspit, y de cómo de repente, en un rincón del estudio del artista, ve las imágenes del velatorio, el cortejo fúnebre y la tumba de Malevich. “Era, en un principio, un símbolo de lo nuevo, de un comienzo de la nada, la pureza de su forma representaba un ideal de renovación. (…) Se convirtió en una especie de logo del artista y, debido a esa identificación, en un signo de la decadencia del propio pintor, una forma que ya no estaba a salvo de las contingencias de la vida y, por tanto, condenada a la corrupción”. En Nueva York el artista se centra en la reinterpretación del cuadrado negro, como un modo de hablar de un ejercicio de utopía fallido y de como ese impulso de ligar el ejercicio abstracto a un proyecto de emancipación, a una identidad colectiva en el que la forma deviene social y política se revela insostenible en la posmodernidad.

La segunda imagen es la de una banda juvenil. Se trata de una fotografía tomada durante la estancia del artista en un Colegio Mayor de Madrid: “Estabas ahí metido entre medio y yo estaba mirando. Entonces yo tengo asociada esa foto del grupo del cual estoy tocando también, que es del Colegio Mayor, con esa situación de yo mirando”. En el libro, el contexto de la instantánea se va desvelando poco a poco, con el encuentro casual de dos amigos que no se veían desde hacía años y que comentan postales de la residencia en la que convivieron varias décadas atrás.“¿Cuándo fue tomada la foto del grupo, antes o después del incidente? … ¿Qué tiene que ver con haber presenciado algo con lo que no estabas de acuerdo sin haber hecho nada? Tú, el Inglés, según cuentas, te la llevaste a Londres y elegiste un fragmento de ella como cubierta de la publicación que recogía todo el trabajo hecho allí sin tener nada que ver con ello, ¿por qué? …  Luego la llevaste a Nueva York y reapareció en conexión con otra imagen, la de los tres militantes de ETA muertos en una oscura refriega con la policía. ¿Por qué de nuevo esa imagen sin cohesión aparente con la otra?”.

Esta tercera imagen, que se describe en la novela y aparece en Bañiland 6, es una infografía sobre un suceso no aclarado de supuestos miembros de ETA que fueron encontrados muertos en el barranco de Lumbier, en Navarra. Lo singular de la imagen fue que el artista se la encontró hojeando un periódico en Nueva York y como de repente se refería a su país y a una situación violenta de muerte. En la novela, el crítico de arte se cuestiona el sentido de esta imagen: “me pregunto si al usar aquí la representación de un incidente trágico en conexión con el cuadrado negro, no estás declarando la paradoja trágica de la persecución violenta de la independencia en tu propio país”. A lo que el artista responde que “lo que a mí me gusta es que todo ello se configura como una sola cosa, como un semblante, una especie de máscara”.

Tanto en esta como en la otra imagen del Colegio Mayor, Badiola habla de una culpa por naturalizar una situación absolutamente innaturalizable. La culpa de quien está mirando y sabe que podría hacer algo, pero el hecho es que no ha hecho nada. Lo que une estas imágenes con las empleadas por Ángel Bados es la noción de lo insoportable. Una cuestión que aparecerá más veces a lo largo de Mamuk y de distintos modos (su interacción con un homeless en Nueva York o el recordatorio de un edificio ya desaparecido y que había sido una cárcel de mujeres en Ondarroa). Bañiland 6 parece indicar algo en su pura opacidad, intenta compartir esa perplejidad íntima y privada ante actos de violencia públicos.

Respecto a Ángel Bados, como ya comenté en la introducción, trabaja las imágenes como los otros elementos que configuran sus obras y que también invoca y reúne. Piedras, jarrones, telas, kufiyas, tablillas de madera, fragmentos de muebles, piedras de gran peso, hojas de plástico, plomo, escayola en crudo. Algunos manufacturados, otros naturales, eclécticos pero que dialogan y alcanzan una vecindad: “creo que la cuestión del encarnamiento material no depende tanto de la fisicidad de los componentes como de la relación entre ellos”.

En Bados también parece operar el impulso, la intuición, la búsqueda de un sentido no directo sino muy personal a la hora de incluir imágenes. De hecho, en una entrevista publicada en El Cultural, el artista se muestra deudor de Badiola respecto de la articulación formal, de la estructura, pero advirtiendo que “el anhelo de sentido es una ilusión imaginaria que por mucho que duela está abocada a fallar estructuralmente, tal vez porque la intención de significación la carga el deseo, por eso las obras se concluyen al límite de la satisfacción”.

En Contra el olvido. Homenajes y ofrendas, la exposición que nos ocupa, se muestran obras realizadas durante los últimos años si bien algunas son reelaboraciones de obras anteriores. Piezas en su mayor parte de tamaño reducido que reposan directamente en el suelo o colgadas de la pared. Recuerdos del pasado, mención a amistades, a momentos, atravesados por una experiencia del presente que aparece entre los pliegues de las fotocopias de fotografías pixeladas y noticias sacadas de internet, imágenes que nos remiten a la realidad del mundo que nos toca vivir y en ocasiones cargada de violencia. Algunos de estos materiales gráficos los lleva usando Bados desde hace más de diez años lo que nos indica cierta reiteración en el desasosiego que le provocan. Como sucedió en Para ambos lados de la frontera (CarrerasMugica, 2017) en el texto de presentación Bados cita a Ar-Rusafi de Valencia y menciona su inclinación hacia la cultura y el arte árabe así como a “los ciudadanos de otras culturas cuando arriesgan el paso a nuestro territorio, mas o menos cercano, y con demasiada frecuencia cerrado e inhóspito”. Es como si, ademas de a amigos o la ofrenda, de carácter sacrificial, fuera necesaria una señal ante “los acontecimientos del mundo, donde las cosas parecieran salir de la nada y a la nada regresar sin dejar marca alguna”.

El artista es consciente de que estas fotocopias “desestabilizan” de algún modo la tendencia a la unidad de sus esculturas, compuestas en su mayor parte de elementos tomados o adquiridos en Bilbao, donde reside, y a su lugar de origen en Navarra, al invocarnos sucesos aparentemente lejanos, pero que acierta a articular formalmente con otros componentes materiales de su propia tradición escultórica: “Poco a poco voy sabiendo por qué en el taller, la escultura, al modo como yo la entiendo, se resiste poderosamente a la inclusión de imágenes de prensa digamos que altamente informativas. Creo que necesito convertir a la imagen en material escultórico, y para ello estoy obligado a reducir su gradiente informativo, pero manteniendo su condición de imagen procedente de la actualidad. Porque, a fin de cuentas, si reconocemos como necesaria la función de representación simbólica que detenta el arte, y hacia donde se dirigen las imágenes que utilizo, habremos de admitir que el sentido último de nuestro trabajo trata de dar cuenta de lo que la representación no alcanza, y que solo podrá bordearse o trazarse, materialmente”. Esta intención se ve bien en otras declaraciones donde el artista afirma que “desde que estábamos en los talleres de Uribitarte, he tenido siempre la preocupación de meter una imagen en la escultura. Y en las piezas que expuse recientemente en Madrid (se refiere a Robando piedras de 2013 en la galería Moisés Pérez de Albéniz), incorporar imágenes fotográficas, fotocopias, material de prensa, supone seguir el rastro o descubrir en la escultura algo que tiene que ver con la realidad”.

Como comenté anteriormente, en el caso de las obras de los dos artistas se incluyen imágenes que les interpelan. En el caso de Bados se trata de imágenes periodísticas, en Badiola, ademas, asoman fotografías personales y referencias a obras de arte que se colocan sobre un plano de igualdad. En ambos casos los artistas codifican, esconden la raíz de las imágenes, como si no quisieran desvelar el impulso que las convoca. Como generar imagen no ya ante el horror sino ante el remordimiento como ciudadano. Desde la retransmisión de la guerra de Irak el año 1991, vamos presenciando sucesivos actos de violencia en directo. Artistas como Simeón Saiz Ruiz y sus pinturas de finales de los 90 sobre la guerra en Sarajevo, los pixels-collage de Thomas Hirschhorn sobre los conflictos de Oriente Medio o el reciente videoA Bunch of Questions With No Answers de Alex Reynolds sobre el genocidio de Gaza nos hablan de esa reacción ante lo insoportable, en un prisma que va de lo alegórico a lo literal.

Creo que, de algún modo, esas imágenes tienen relación con la imposibilidad de afrontar la escultura como representación a la hora de traer a presencia sucesos del presente y como la inmanencia del material o la estructura debe cruzarse con una imagen para “sacarla de sus goznes”. Lo que me interesa de los dos ejemplos que he intentado relacionar es ese interés por abrir la escultura al afuera y de algún modo nos hablan de una resistencia ante cierto desvanecimiento de lo político y la dificultad de inocular cualquier contenido crítico en el seno del arte. Ante la crisis de sentido que la escultura arrastra desde hace décadas en un contexto neoliberal en el que se la intenta asimilar a la industria del entretenimiento, abrazar el método de Badiola y Bados es sugerente y su respuesta parece ir ligada a llevarla al límite de lo representable en el sentido más literal: al querer traer a presencia una serie de sucesos colectivos o personales, el único modo es el de presentarlos tal cual, sin filtro, mostrando la imposibilidad de la propia escultura por generar imagen, apareciendo esta como algo que no puede digerirse. O incluso delimitar que es aquello que no puede ser forma y que debe convocarse como una fantasmagoría.