En el principio fue el desecho. El desecho, aquello que en apariencia sucede a lo que tiene cuerpo o forma, es más que una condición material necesaria para ese cuerpo y esa forma. El desecho es un operador de conocimiento, una categoría necesaria desde la que reconocer y distinguir su complemento, lo hecho. 

Reconocer algo como hecho supone diferenciarlo de un otro informe, deshecho, que nos devuelve además una figura de futuro, el desecho: así, el castillo en la playa en relación al resto de la arena; el hilo de la conversación entre el bullicio de alrededor; así, también, el recuerdo preservado frente al vacío, continuamente repoblado, del olvido.

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El filósofo e historiador de la ciencia Michel Serres encontró en el desecho un lugar de partida para desplegar, en su libro El parásito (1980), una alternativa material a las teorías de la comunicación de su momento. Frente al esquema tradicional de emisor-mensaje-receptor, Serres puso en el centro el concepto de ruido y su relación con el de señal. En su aproximación, el acto de comunicación está contenido en el reconocimiento de un elemento como ruido con el fin de cancelarlo. Escuchar la radio, por ejemplo, implica la condición necesaria de identificar primero las fuentes de ruido -llamadas parásitos en contextos técnicos- para filtrarlas y encontrar así la señal codificada. El filtrado electrónico que anida en los circuitos realiza esa función, pero también otros filtros en otros niveles hacen una labor similar, de forma reiterada y menos explícita. La comunicación es aquello que se perfila a través de la cancelación de todos esos ruidos. 

El filtrado, entonces, es fundacional: reconocer distintas capas del ruido y comunicar se vuelven una y la misma cosa. En otras palabras, entre emisor y receptor ocurre siempre una exclusión: «Para tener lugar, el diálogo necesita un tercero excluido», escribe Serres; una exclusión que no sólo genera tecnologías e infraestructuras sino categorías y marcos políticos de representación. 

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Filtrar el ruido -el desecho- es parecido a limpiar el polvo. En particular cuando tenemos en cuenta que esto último puede realizarse de formas muy distintas. En el contexto de la observación aérea, por ejemplo: parte de la posproducción automática de las imágenes obtenidas desde el aire incluye un proceso que, casi literalmente, puede entenderse como el de limpiar el polvo de la imagen. Este desecho, y su exclusión, comienza en la calibración. 

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Antes de iniciar el vuelo de un dron dedicado a la obtención de imágenes para medir uno u otro parámetro del terreno, el proceso de calibración exige colocar en el suelo unos paneles monocromos, habitualmente cuadrados. Cada panel muestra un tono -un blanco y una escala de grises – sobre el que, a modo de referencia, el resto de las imágenes serán contrastadas. La exigencia de datos precisos implica unos valores predefinidos para la reflectancia del blanco y los grises de los paneles. No vale entonces cualquier material. Los empleados en la industria y la investigación son superficies plásticas como el Spectralon -la sustancia blanca con mayor índice de reflectancia difusa- o análogos más económicos como el teflón y otros polímeros sintéticos.

Las imágenes tienen lugar, por tanto, entre el panel en el suelo y el dron en el cielo. Un algoritmo de calibración hará que el blanco Spectralon se vea y se mida blanco en la imagen del dron, y así con el resto de los grises. En medio, sin embargo, el aire y con este, la población del aire quedan apartados de la imagen. «El tercero [excluido], por naturaleza y función, es la población en el canal», escribe Serres. El polvo y las partículas en el aire, junto a la dinámica y las turbulencias de un medio esencialmente turbio, son el ruido excluido de la imagen aérea. 

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Dos caras de una misma moneda: ver y medir desde el aire mediante imágenes, por un lado, y por el otro eliminar de esas imágenes el polvo y la turbiedad de la atmósfera. Hacer del suelo una imagen es volver el aire transparente. Y el coste de esa transparencia es alto: los plásticos de calibración pertenecen a los llamados «químicos eternos» (PFAS), materiales no degradables de extrema persistencia en el medio ambiente y el cuerpo humano.

¿Es posible -pese a la calibración- poner límites al movimiento del polvo? Las partículas en la atmósfera no son solo el desecho excluido en la imagen que mide y prescribe desde arriba. El polvo es -como los químicos eternos- una figura de futuro. Las técnicas de calibración de reflectancia y los algoritmos que calculan la llamada «corrección atmosférica» de las imágenes son parte de infraestructuras de monitorización de procesos como el avance de los desiertos, proyectado en nubes de polvo atmosférico cada vez más extensas y en la formación y movimiento de sus dunas. Es el desecho que vuelve: el polvo en movimiento genera atmósferas y las atmósferas, geografía.

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Un caso particular del movimiento de las partículas en suspensión es la rápida transformación que sufrió el paisaje del norte de la península de Jutlandia, la punta norte de Dinamarca, durante el siglo XVII. Dos factores en paralelo crearon, en cierto sentido, una tormenta perfecta. Por un lado, la llamada «Pequeña Edad de Hielo» que experimentó Europa en ese siglo dio lugar a un aumento significativo de la intensidad de los vientos entre el Mar del Norte y el Mar Báltico. Por el otro, la deforestación del continente durante esa época dejó expuestas a estas corrientes gran cantidad de polvo y arena. Transportada por los vientos, la arena comenzó a acumularse en el norte de la península de Jutlandia, situada precisamente entre las dos masas de agua. En pocas décadas el proceso sepultó varias poblaciones, dejando solo visible la torre de la iglesia más alta de la región y una gran duna -en realidad, un paisaje de dunas de 1 Km de largo y ancho-: la Råbjerg Mile, la duna migrante más grande de Europa.

Vista hoy, es difícil no apreciar en la gran duna migrante de Dinamarca algo parecido a un signo premonitorio. Pese a lo eventual de su aparición -literalmente un accidente geográfico- y pese a los múltiples estudios contemporáneos que nos recuerdan que todo paisaje es migrante y toda terra infirma, la duna aparece como un glitch climático, una alteración en la línea de tiempo por la que un futuro marcado por los elementos en contra se vuelve visible en el paisaje del pasado.

Hasta hace relativamente poco, sin embargo, la duna ha sido poco más que un accidente geográfico. Llama la atención, por ejemplo, el poco interés que despertó esta gran concentración de arena entre la colonia de pintores establecida en la punta septentrional de esa península de Jutlandia, entre finales del s. XIX y comienzos del XX. Más aún cuando la colonia de Skagen -llamada así por el nombre de la población en la que se reunían- convirtió este enclave en un territorio de experimentación visual donde explorar nuevas formas de representar la luz, la atmósfera y el paisaje, investigando las tendencias venidas del naturalismo y, más adelante, del impresionismo y las posibilidades de la pintura en plein air.

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Es posible que la búsqueda de esta colonia fuera la de una imagen sin accidentes geográficos, una imagen principalmente atmosférica. Uno de los motivos más profusamente trabajados por el grupo fue la llamada «hora azul»: el intervalo de tiempo durante el amanecer y el atardecer en el que la diferencia entre el cielo y el océano se desdibuja hasta hacer desaparecer virtualmente el horizonte. En ese lapso, causado por la posición relativa entre el Sol y la Tierra, las partículas de luz inundan la escena. Es como si, a medio camino entre la radiancia y la reflectancia de cielo y mar, la luz quedara liberada para establecer nuevas relaciones entre objetos y superficies. Ante esos campos radiantes, la geografía y sus accidentes se empequeñecen. La pintura de estos artistas tiende o bien a los espacios amplios -con elementos de acotación astronómica- o a su repliegue en climas interiores, como los que caracterizan la obra de la exponente más relevante de la colonia, Anna Ancher. 

En ambos casos, la atmósfera entra en el espacio de la pintura de forma análoga a un filtro; un filtro que es a la vez de tiempo y de luz, en el que un lapso temporal es retenido y transformado en un campo de partículas radiantes dentro de los límites de la imagen. Esta proyección de la atmósfera a la imagen invierte aparentemente la operación de calibración que veíamos en los drones: no es un mosaico de superficies al fondo lo que se vuelve imagen, si no el movimiento autónomo de la luz en medio, oscilante entre la materia y el aire. 

Sin embargo, las atmósferas fijadas por la colonia de pintores son también atmósferas filtradas. Los campos de luz alrededor de los cuerpos no sedimentan ni entierran poblaciones. Los paisajes sin horizonte de la hora azul parecen más bien anunciar el mundo ingrávido, sin horizonte y en caída libre, en palabras de Hito Steyerl, de la imagen contemporánea. Son imágenes de un aire lleno, pero de eventos de luz sin peso. Y liviano, además, por la sorprendente omisión, la gran duna ausente.

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Si al principio fue el desecho, quizá entonces la omisión de la duna posea una fuerza explicativa sobre las imágenes de Skagen. O quizá, más bien, la duna (y su ausencia) no hable tanto de las imágenes como de la colonia misma. Un detalle significativo, en esta línea, es que el acceso físico a Skagen en los años de formación de la colonia exigía una jornada entera de viaje en carro a través de la estrecha península. Lo penoso del trayecto -que pasaba apenas a 5 Km del centro de la gran duna- aparece recurrentemente en la correspondencia entre los miembros del grupo. Las quejas, sin embargo, eran seguidas inmediatamente por la celebración de los encuentros que la colonia les reportaba, como si lo uno compensara a lo otro. El archivo fotográfico constata algo parecido: en lugar de paisaje, la mayor parte de las fotografías son del grupo mismo -posando, comiendo, jugando-. Estos detalles los explica la historiadora del arte Mette Bøgh Jensen, como parte de su investigación sobre el archivo fotográfico y los procesos que crearon un sentimiento de comunidad. La colonia y Skagen eran el proyecto, y su distancia con el mundo moderno -el tren no llegó hasta 1890- una incomodidad eventual, un ruido que minimizar.

Pensar la duna como el tercer excluido es pensar la colonia de Skagen como un medio: la generación de un espacio de códigos articulados entre la producción de imágenes, por un lado, y un elemento de lo real no simbolizado, por el otro. La duna, su movimiento -unos 15 metros al año-, y la arena volando a su alrededor son el contrapeso material de las atmósferas de partículas ingrávidas de luz que llenan los espacios de los cuadros de Skagen. Vista desde la perspectiva de Serres, la pintura de la colonia anuncia no sólo las transformaciones que experimentará la imagen en las décadas siguientes, si no la producción continua de una exclusión -su desecho-, la de una materia lenta, basta y desagregada.

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Si la colonia de Skagen experimentaba con introducir la atmósfera en el espacio de la imagen, hoy son las imágenes las que parecen resignificar la idea misma de atmósfera,  tanto por la forma en la que nos envuelven y median nuestras relaciones, como por su propia dinámica: continuamente fragmentadas, recombinadas y arrastradas por el vendaval acelerado de nuestro tiempo.

Entre estas dos épocas de la imagen, sin embargo, la gran duna migrante parece articular un elemento de conexión. Aquello que la calibración y la corrección atmosférica eliminan de la imagen del dron, los rastros de turbulencia y polvo en suspensión, aparece como el contrapunto material de la duna ausente en lo que en la colonia de Skagen ocurre como campo radiante en el interior de la imagen.

En cierto sentido, la gran duna migrante de Jutlandia sigue hoy en el aire: la imagen granular, continuamente calibrada, radiante, túrbida, tóxica y su ocupación de ese espacio masivo de lo infinitesimal en el aire. Escribe Serres: «El parásito es una expansión; corre y crece. Invade y ocupa. De repente, desborda estas páginas. Inundación, aguas crecientes.»

Referencias

Mette Bøgh Jensen. 2025. «Photographic self-fashioning. The role of photography in community-formation by the Skagen painters». Journal of Aesthetics & Culture 17 (1): 2435604. https://doi.org/10.1080/20004214.2024.2435604.

Brett Milligan. 2015. «Landscape Migration. Environmental design in the Anthropocene». Places Journal. https://placesjournal.org/article/landscape-migration/#0.

Jim Robbins. 2017. «Climate Connection: Unraveling the Surprising Ecology of Dust». Yale E360 https://e360.yale.edu/features/climate-connection-unraveling-the-surprising-ecology-of-dust.

Irit Rogoff. 2000. Terra Infirma: Geography’s Visual Culture. Routledge.

Michel Serres. 2007. The Parasite. University of Minnesota Press.

Hito  Steyerl. 2011 «In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective». http://www.e-flux.com/journal/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/.

Agradecimientos

Este texto es parte de una investigación realizada con la Beca Leonardo a Investigadores y Creadores Culturales 2024 de la Fundación BBVA.