“En la ausencia de defensas que tiene un cuerpo cuando está privado de conciencia, abandonado, todas sus formas y características podían ser leídas por un observador libre y despiadadamente. Así Carlo observaba, a sus pies, su propio cuerpo boca arriba” (Pasolini, 1993, p.11)

Una imagen refractada. Durante algún tiempo ya, vienen a mí una serie de imágenes de las cuales no soy responsable, a las que no puedo acceder cuando quiera, y no puedo enseñar. Comentarlas también es complicado. No ya por cuestiones de autoría o a dónde sitúa a los relacionados con las instantáneas, que también; sino porque no sé qué revelan ni cuáles son sus cenizas. Por eso, este texto no puede tener otra forma que no sea de tentativa, como ejercicio de crítica a sus zonas más trascendentales, de manera que me permita colocar todos estos elementos en un lugar más accesible en algún momento futuro. Con Barthes: “Desplazamiento. No es la verdad lo que es verdadero, es la relación con el señuelo que se vuelve verdadero” (1993, p.146).

No paro de volver a la imagen más reciente, que me lleva a las otras dos. Es un proceso que se revela como una forma, que no puede aparecer sino apoyada en un verbo efectivamente expresado. Un conjunto de detalles de cada punto inverosímil, de cada hallazgo fortuito⁽¹⁾. Estoy convencido de que a lo que me acerco se estructura como una novela burguesa (planteamiento, nudo y desenlace), esto es, la producción de una coherencia narrativa a partir de los propios personajes y sus afecciones en lugar de la correspondencia de estos con su mundo⁽²⁾. No sólo por la insistencia en delegar la responsabilidad en otras circunstancias, sino por el mimetismo constante entre imagen y relato, y por la materialización de la narrativa en el mobiliario (las historias de detectives aparecen en relación a los muebles. Los criminales de las primeras novelas detectivescas son burgueses)⁽³⁾. Las momias guanches están, cómo no, en alguna parte de este paisaje, en su constante oscilación entre nosotros y otros. Lo que me preocupa es la ordenación de todos sus espasmos en una estructura narrativa que defina condiciones sociales. La producción de la relevancia a través de la gestión de las circunstancias. Creo que Fernando Estévez González acierta al apuntar que “las momias tienen agencia, esto es, no sólo las usamos para conseguir nuestros propósitos, sino que al usarlas como objetos distintos ellas nos constituyen como sujetos diferentes” (2007, p.237).

Si alguien es capaz de decirme un ejemplo de un ejemplo, dejo de escribir. No la encuentro en ningún lado ahora, pero me suena que es una cita de François Laruelle, en una presentación de un libro. La frase tenía que ver con su crítica al correlacionismo⁽⁴⁾.

Esto tiene que ver con una investigación, pero todavía no está ahí. Se acerca a una tendencia que aparece en un momento histórico concreto. Un punto donde el territorio canario pasa a tener una condición de extrañamiento y alienación de la que no se ha librado aún, donde su posición y síntoma de intermediario colonial se encarna en un sistema socioeconómico y cultural en las islas basado en viajes y comercio marítimo entre continentes (un problema entre forma y contenido). Una lectura real del espacio⁽⁵⁾. En principio quería tratar lo⁽⁶⁾ de las momias que se almacenan en TEA y el momento en el que llegan ahí; pero lo estoy llevando, más bien, a una descripción de tres imágenes, y a partir de ahí, explicar dos cosas: el papel de los muebles en relación a los cuerpos (fetiche, exotismo y posesión), y la gestión museística de los cuerpos, que se inaugura con los regímenes de curiosidad del Siglo XVIII y se mantiene, por ejemplo, con todos los restos y cuerpos que siguen exponiendo y, ahora, conservando en sus almacenes. Se me hace un pliegue histórico con el paso de la colocación de objetos de mobiliario (estudio, escritorio, biblioteca) a habitaciones privadas, como movimientos entre lo privado y lo teatral.

“Me acuerdo de mi madre en la mesa del comedor con todos los restos lavados, buscando encajar las piezas (…). En mi casa se comía en la cocina porque la mesa del comedor era de los guanches” (Diego Fernaud, 15/07/2023)⁽⁷⁾. “El camuflaje es la forma última de simulación. Ya que se separa dramáticamente del paisaje, aunque alude a él perfectamente a un nivel retiniano.” (Zohar 2014 p. 179)

Una función ajena

Los atributos de los que nos podríamos valer para escribir esa historia están llenos de agujeros, sólidos, eso sí ⁽⁸⁾ ; pero un esquema del problema podría ir así: La conquista de Canarias hace de antesala a los proyectos de colonización modernos. A partir de ese momento, el archipiélago se lee entre los márgenes de América y África y como nexo de estas colonias con el centro, explicado por el uso estratégico de su situación atlántica en la ruta que da lugar a la expansión capitalista y colonial moderna. Esta dinámica da lugar a un posterior camuflaje de las vías coloniales en forma de dependencias económicas actuales, además de la naturalización de una serie de mitos en torno a la identidad de las islas, de cara a la justificación de lo que es lo propio. Los antiguos canarios y sus restos momificados actúan como significantes clave en la construcción identitaria y social del territorio⁽⁹⁾. Todo resto se vuelve susceptible de volverse señuelo, de tener que devolver la mirada. A lo largo del Siglo XVIII, por un lado, aparece una tipología de coleccionismo local, orientada a antigüedades y objetos de historia natural. Y, por otro, el tráfico y expolio de los restos momificados pasa a tener un carácter internacional, donde naturalistas de las islas hacen de proveedores de colecciones y museos europeos, donde siguen tumbados muchos de los cuerpos (Véase Órtiz García, 2016). La doble dinámica responde a la cristalización del coleccionismo, como práctica social moderna clave, que coincide con las pulsiones universalistas y exotizantes de la época. Las cosas se empiezan a entender como parte de un territorio concreto, lo que les otorga un lugar dentro de un sistema de clasificación cultural positivista. Esto enlaza con la idea de que un objeto no es nada a menos que se integre en un sistema de clasificación que lo saque de lo arbitrario. Los displays primitivistas son un diagrama. Lo que se expone en realidad es una inmensa red ideológica, la del deseo del artefacto. Mediación material de los afectos⁽¹⁰⁾. Todavía no es sistemático, sigue en el umbral del fetiche. Una fijación ante un objeto de forma compensatoria que desmiente una falta y al mismo tiempo la reconoce, conviviendo en forma de síntoma. Al hablar de este contexto en el coleccionismo, no quiero concentrarlo en la acumulación de objetos en sí, sino en su ordenación espacial y su relación de apoyo y soporte con el mobiliario. Los muebles extraen significado y lo orientan (desean que un cuerpo se doble). Me interesa su valor de relación. La capacidad de proponer genealogía con estos se enfrenta a la producción de genealogía sobre estos, demandan coreografías. Son formas erráticas.

Los objetos traicionan al secreto (la liturgia transforma al objeto en sujeto). La hipótesis es la siguiente: el sujeto, mediante sus emociones, sus gestos y rezos, asocia su ser íntimo a un repertorio de espacios y objetos. Lo social dota a estos objetos y lugares de virtualidad. Algo más que una simple posesión de una cosa.

No es hasta un siglo después que hay testimonios de restos momificados en un museo-casa particular en Santa Cruz de Tenerife, propiedad de Juan Megliorini Spínola, militar de origen genovés afincado en las islas. Cuando fallece, en 1837, sus propiedades son adquiridas por un comerciante de vinos de Tacoronte, Sebastián Pérez Yanes, conocido como El Casilda, que clasifica y desarrolla la colección en tres categorías correspondientes a distintas salas del domicilio. La primera a armas, la segunda a pájaros y peces, y la tercera orientada a lo guanche. Aunque las fuentes no aclaran ni fechas, ni responsables directos, es sabido que varias de las momias expuestas en el gabinete eran ensamblajes. Combinaciones de varios trozos de cuerpos que normalmente recogían pastores en alguna cueva o fondo de barrancos. En forma de sobras de los múltiples expolios, o como gestos de protestas contra estos, o resultado del pastoreo intensivo en las cuevas donde descansaban; era común encontrar fragmentos en alguna parte de los barrancos de la cual se aprovechaba una clase burguesa con poco poder adquisitivo.

“Pino recordaba el día en que trajeron la mesa (…). Resoplaban y sudaban, les crujían las articulaciones y parecía que la mesa, bamboleada encima de hombros a punto de escacharse, iba a estamparse contra las baldosas de cantería azul” (A. Alemán 1986, p.18)⁽¹¹⁾

En “Anteasthetics: Black aesthetics and the critique of form”, Rizvana Bradley abre el libro citando a Steve McQueen, donde leo: “la crueldad es formal/es una forma” (2023, p.1). La colección sobrevive a una serie de crisis y expolios que atraviesa el archipiélago hasta finales de siglo, donde fallece Casilda y el museo pasa a manos de su acreedor Diego Le Brun, comerciante británico que acaba falleciendo pocos años después. Tanto la casa como la colección se ponen en venta en 1887, sin mucho interés por parte de autoridades canarias o españolas. Fernando Cerdeña, canarión residente en La Plata, entra en posesión de todo por 2000 pesos, y, el 20 de julio de 1889 embarcan 29 cajones que albergaban la colección Casilda al completo con destino Montevideo y Buenos Aires. La intención de Cerdeña es la de revender el material a algún museo en América, mientras gran parte del entorno arqueológico y antropológico canario se organiza para intentar parar la transacción y traer de vuelta cuerpos y objetos. Ninguna de las partes saca nada en claro y la colección se disgrega en varios ramales. “El destino de la colección de Casilda era fragmentarse y de hecho a esas alturas no existía ya coincidencia en sus contenidos según los datos aportados por las distintas fuentes” (Ortiz García, 2016) Me pierdo, sé que en algún momento parte de la colección de Casilda acaba en manos de Anselmo J. Benítez, y que hoy en día está en el Museo Municipal de Bellas Artes y no en el Museo Canario. La información que consulto también es contradictoria con respecto a la relación de las momias con Necochea. Leo que acaban en la ciudad argentina por una confusión en su clasificación en una exposición universal en París de principios de Siglo XX (la imagen de la momia en vertical sobre la mesa), pero al comprobar otra relatoría sobre los fondos, se habla de que, de las diez que se mandaron, se tiene constancia de cuatro, de las cuales una acaba en el Museo de La Plata, otras dos en Necochea, primero en un colegio público y después en el museo de ciencias naturales de su ciudad; y una última perdida. La del Museo de La Plata aparece como donación de los “herederos de un tal Rabaneque que la había tenido durante años en la tienda de automóviles que poseía” (Ortiz García, 2016). A todo este proceso, le es paralelo los cambios por los que pasa la antigua casa Casilda, que deriva, entre otras cosas, de gabinete a restaurante, y finalmente a hotel. El recipiente se convierte en cáscara hace mucho tiempo. Algunas cosas no pueden no ser vistas, pero hay otras formas de proceder.

Un primer logro en la devolución ocurre con la creación del proyecto de bioantropología CRONOS, impulsado por el MUNA y Fernando Estévez González, que despliega un programa de localización y restitución de las momias canarias, que, si bien se ha encontrado con la negativa de instituciones como el Museo Nacional de Antropología, en Madrid⁽¹²⁾, que recientemente ha optado por orientar la discusión a un tema de exposición o colección más que de repatriación; sí ha permitido traer, por ejemplo, las dos momias de Necochea de vuelta a Tenerife (2003). En todos los informes se habla de que, al llegar, se describen y catalogan para después formar parte de la colección del MUNA, pero la fotografía me llama a considerar un estacionamiento anterior.

“Desde que tuvo uso de razón deseó poseer” (A. Alemán 1986, p. 19)

El objeto técnico es el punto de encuentro de dos medios, técnico y geográfico. Descripción de la imagen más reciente

Lo primero que me llama la atención es la cercanía de la cámara al cuerpo, habrá unos treinta centímetros de distancia o menos entre ambas, y unos veinte centímetros entre la cabeza de quien hace la toma y la cabeza que descansa en el mueble. La fotografía se realizó en picado, desde la parte superior de la cabeza, con el torso saliendo de la imagen. El tipo de encuadre, con viñetas, impide saber qué tipo de luz hay en la habitación. Hace falta usar varias de las fotografías tomadas para entender bien la situación. Es el cuerpo de una momia tumbado. Oriento el cuerpo y doy sentido a lo que veo al ver los dientes, que inmediatamente llaman la atención sobre sí mismos, expuestos en una especie de rictus, aunque se confunde con una risa. La piel, seca, marrón y plegada, se confunde con las telas que ya forman parte del cuerpo y que se ve acompañada de otra capa de sábanas blancas, que median entre el cuerpo y la mesa donde se encuentra. El encuadre cerrado excluye cualquier contexto espacial más amplio, por lo que tengo que comparar varias imágenes para ver partes del suelo, de madera, que se encuentra con una tela oscura en una esquina, y con los rodapiés de las paredes. La imagen es doble, son dos perspectivas distintas, una ligeramente más hacia un lateral. Me cuenta que la sacó con una cámara estereoscópica, pensando en luego contemplar la serie de fotografías con un visor. Parece una imagen forense, nada extraña sino fuese por el escenario. Escribirlo hace que lo dude, pero, en algún momento, después de la repatriación de las momias de Necochea, estuvieron en alguna mesa de alguna oficina relacionada con un centro de arte.

Las fechas no me coindicen. Las momias se traen en 2003, y el TEA se inaugura en 2008 (Aunque ya había infraestructura construida de cara a 2005). Sin embargo, tampoco estaban los almacenes de los que ahora dispone el MUNA. El suelo no parece parte de un almacén, sino de una sala u oficina. En primer lugar pienso en TEA, alguien me cuenta que las tuvieron ahí un tiempo, meses, sobre las mesas, hasta que se expusieron en el MUNA. Quizás fuese la antigua oficina del Centro de Fotografía Isla de Tenerife, ahora integrado en la institución, que en ese momento se encontraba en un edificio cercano al museo, o alguna oficina vinculada. Se me complica avanzar desde aquí. Entiendo que una mesa se presta como el soporte ideal de un cuerpo, pero quiero detenerme en cómo operan. Los muebles, como los piensa Benjamin⁽¹³⁾, determinan la forma de los cuerpos y el tipo de movimiento que realizan sobre el espacio. Parecen una especie de trampas que atraen a quienes habitan esas salas, de manera que, al apoyar su cuerpo, de forma expositiva o almacenada, se constituya como una imagen que captura el deseo del sujeto que lo contempla como su reflejo, deviene propio. Los espacios parecen invertirse y no estar condicionados por sujetos que ordenan un cuarto para mayor comodidad o por un interés decorativo, sino que los muebles, como fetiches, mercancías, tienen agencia sobre lo vivo. Son una especie de aparatos que esperan un uso poco común de ellos.

La mesa como objeto, y las tensiones entre la familiaridad de su forma social y lo espectral de su carácter fetichista, vienen de la capacidad de este mueble para hacer de nexo entre más objetos. Un dispositivo narrativo, que arrastra al mundo a un espacio narrativo común: el tiempo como territorio. La introducción de la significancia histórica comienza a escindir “la pura expresión racial mítica” del símbolo, para “semánticamente, dar a ciertos términos o palabras una significación unívoca, definible, con contenido conceptual fruto de una elaboración metódica, analítica, que puede ir del todo a las partes para fijar gradualmente su significado preciso” (Dussel 2020, p.15). La sacudida de la modernidad provoca ejercicios de abstracción, señala, se obsesiona y contempla los mecanismos (llegando a constituirlos como ornamentos o como fantasías exóticas en el caso de los mecanismos semióticos de culturas del sur global). La razón moderna, estructurada como totalidad, pone en duda la existencia del objeto como ente completo. Se piensan más las proyecciones y puntos de contemplación sobre este. El objeto es la conexión, una síntesis de perfiles. Pienso en la tendencia a exponer los restos, lo que sugiere. La elaboración de estos aparatos de mediación, ecuaciones de integración de apostillas al relato, se lleva a cabo también espacialmente. Tanto los planteamientos higienistas de Le Corbusier como la distribución espacial de Alfred H. Barr se lleva a cabo en este marco. Un “mundo en el que la imagen tiene voz, una imagen” diferenciada “del discurso” (Estévez, 2011). El museo se acerca a esta espectralidad, en las cortas distancias, a un sentido inmovilista de la historia como monumento. En esto veo un encuentro con el interés que ve Amy Ireland a la producción de ruido, como única fuente posible de nuevos patrones a través de manipulaciones formales. Se puede hacer efectiva a través de sentido, diferentes procesos combinatorios.

La modernidad se plantea proponiendo estos aparatos de complejización, posiciones, desde tendencias de control, higienistas y coloniales. La antropología, hermanada con estos procesos, toma como su sujeto no la representación de otros sino la mediación occidental de la otredad. Sin saberlo, el sujeto burgués también se ve afectado por la ordenación diagramática mediante el carácter fetichista de la mercancía. Pienso en una fotografía anterior a esta.

El apoyo y la posesión. Segunda imagen

“Pino la contempló buen rato. Después pasó los dedos por los relieves alargados de tallos de trepa y de hojas y flores inventadas. Acarició la textura suave y maciza y gateó entre la cabeza de los mamíferos. Imaginó la de mares que habría atravesado para llegar al salón y unirse a la mescolanza de alfombras persas, de tapices franceses con la dama y el unicornio, tablas flamencas y biombos de laca china”. (A. Alemán 1986, p.18)

De memoria, la foto debe de estar tomada desde un punto cercano a la sala, aunque por el corte de un mueble a la izquierda, se intuye que hay aún más espacio por contemplar. La luz devora puntos concretos de la imagen, apenas perforando la densidad del ambiente, lo que dificulta un poco situar bien algunos de los muebles del fondo y su contenido. Es el salón de una casa burguesa, de estilo colonial, del Siglo XIX. La colocación de una serie de mesas y estanterías, extrañamente situados lejos de las paredes del cuarto ya lanzan las posibles coreografías y usos de la habitación fuera de una estancia larga o de la comodidad. La imagen es oscura, lo que hace que la sombra sea quien de forma al contenido, adhiriéndose a los objetos como si fuese sudor. Este mobiliario desea e invita una mirada, ser-siempre-leído. Recuerdo el estilo del mobiliario cercano al barroco, excesivamente ornamentado, compitiendo visualmente con aquello que soportaba encima. Sobre la más cercana a la cámara, pero sé que, en alguna más dentro de la imagen, descansan restos humanos, huesos. La zona focal de la imagen lanza a que la lectura más inmediata sea la del cráneo que abre la lectura concreta de la sala. Más cercana a esta, y sobre otra mesa que también contiene restos humanos, se encuentra la corteza de un árbol, con un pequeño de recorte de papel que otorga un dónde y cuándo al objeto. La corteza sobre la que lloró Hernán Cortés, en su derrota en 1520 (la así llamada Noche Triste):

“Corteza del árbol Ahuehuete, que se conserva en el pueblo de Popotla (Méjico) y que es conocido en la Historia con el nombre de Árbol de la Noche Triste.

Es tradición que derrotado el famoso conquistador Hernán Cortés en la noche del 30 de Junio de 1520 por el ejército de los mexica, recostado en el Ahuehuete de Popotla y viendo pasar los restos destrozados de sus huestes, lloró de rabia y de dolor, y que por esto se puso á dicho árbol el referido nombre.

Esta corteza fué traída a Tenerife, en 1874, por el Dr. D. Domingo Campos, y regalada por su hermano Don Lázaro a D. Anselmo J. Benítez”

“Cuidado: quien se hace pasar por fantasma acaba convirtiéndose en uno” (Caillois 1984, p.1).

Me interesa en especial este objeto, que llore. Cortés se apoya sobre la corteza y se convierte en una extensión de él, se transfiere su pérdida al objeto, que permite que nos acerquemos a un trozo de un árbol como un gesto de resistencia anticolonial. Apoyar un objeto (o uno mismo) sobre otro, es un gesto que me parece más complicado de lo que aparenta. Cuando estaba haciendo las esculturas para TEA, había una imagen que me interesaba mucho. Una navaja apoyada sobre el cuerpo de hormigón, que hacía aparecer todo lo que estaba debajo como un soporte hecho para ella, como si le perteneciese, lo hace suyo y lo saca de sí. En la fotografía, en la corteza, me interesa su posición con respecto a los cuerpos expoliados. La exposición de ambos y cómo articulan un interior. Nunca describimos lo que ocurre sino disponemos de la afección de los hechos. El cuerpo coordina y lee los objetos de una sala como una partitura que interpretar y asumir en una postura concreta, un comportamiento, una identidad. Se hace objeto de puntos de enunciación propios o ajenos. Si le veo algún sentido a este texto, boceto, es porque esquematiza a través de una confusión, un problema, que tiene que ver con los señuelos y el camuflaje. Un movimiento de apropiación de la realidad en otra orden distinta, no desde el punto de vista del espectador, sino desde lo que se confunde. La asimilación del sujeto en su entorno circuncidante, experimentada como un aplanamiento del espacio. En términos de Caillois: “El espacio parece ser una fuerza devorante, el espacio los persigue, los rodea y los digiere en una enorme fagocitosis. Acaba reemplazándolos. Después, el cuerpo se separa a sí mismo desde el pensamiento, el individuo rompe la barrera de la piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Intenta mirarse a sí mismo desde cualquier punto dado en el espacio. Se siente a sí mismo devenir espacio, una zona oscura donde no se pueden colocar las cosas. Se hace similar, no similar a algo, sino simplemente similar. Inventa espacios donde es una posesión convulsiva” (1984, p.6)

 Desconfiamos del secreto, pero todavía nos podemos valer de la manipulación.

Tres. Se levanta para apoyar sus labios en la imagen

Dos personajes son guiados por un tercero al interior de una espaciosa cueva. Más que una imagen, es una secuencia constante a lo largo de la historia, un ejercicio de citación, desconectado de un momento real, por lo que los hechos, el escenario y la escala cambia. En la mayoría, los que son introducidos llevan un atuendo muy cuidado, pareciendo uno de ellos miembro de un cuerpo de policía o milicia. Al guía apenas lo visten unos paños atados a la cintura. A veces portan fuego, en otras ocasiones sobra con la entrada de luz, que distribuye la jerarquía visual de la escena. Todo lo que continua a este primer plano, confunde. En este punto, los cuerpos se multiplican hasta el exceso. Hay varios personajes, comprobando rasgos concretos en alguno de los cuerpos tumbados. La estructura narrativa de estos pliegues tiene que ver con la diferencia entre el plano vertical y horizontal. Todo lo vivo permanece de pie (¿resiste la caída?), rompiendo el plano sólo para acercarse a algún cuerpo. Me llama la atención la cercanía de la imagen a una serie de cuestiones arquitectónicas y espaciales. Ningún cuerpo toca el suelo, o descansan sobre la gran cantidad de mesas que se extienden hasta el final de la cueva, o se encuentran de pie, integrados casi de forma ornamental en las paredes, confundiéndose en muchos casos. La imagen nos sitúa en una de las paredes, como un cuerpo más integrado en la arquitectura del lugar.

La historia, y con ella la Caída. La imagen, en tanto que secuencia y extensión, es también una forma de posesión, es deseo de ocupar una figura («Está bajo mi mano⁽¹⁴⁾»). Trae al presente como una figura muerta, distante y ficticia. Inventa un pasado, y nos otorga una posición, cercana o distante, en él. Una relación entre dos planos que es o parece una imagen de ancestralidad, y que es, o parece, una descripción que actúa como una propensión a actuar. Me es constante, el problema que ata esta imagen. Me interesa pensar cómo dejar de ser herederos. Un sujeto que se determina sujeto a sí mismo a través de la separación. A través de ver el mundo con otro.

Al final, otra descripción, esta vez sobre Millares, conjuntada entre Fernando Estévez y Roberto Gil Hernández: “Fotogramas de la película Millares (1966), filmada por Alberto Portera, neurólogo del artista. En ellos el autor se convierte en uno de sus ‘homúnculos’, envolviéndose en la tela de sus arpilleras que simulan los materiales empleados por los antiguos canarios para el embalsamamiento. Al lucir amortajado por una de sus creaciones, su cuerpo evoca sin ambages el proceso de momificación ritual que practicaban los indígenas. En otras palabras, Millares llena con su cuerpo vivo el vacío de muerte dejado por la Conquista, transformándose a sí mismo en un objeto que evoca el deseo de recobrar el mundo precolonial. Como sostiene el antropólogo Fernando Estévez, la materialidad de los restos guanches, paradójicamente hechos visibles por la arqueología, no invita a Millares a los yacimientos, sino que le incitan a la exploración del inconsciente. Sus ‘excavaciones’ no se orientan a la búsqueda de la ‘evidencia arqueológica’, sino hacia la opacidad de las pulsiones transhistóricas del hombre” (2021, p.235)