Notas sobre una «presentación a gran escala» incompleta
El pasado 27 de mayo se inauguró en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Dulce venganza, la primera exposición individual de Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) en Madrid, ciudad en la que comenzó su exilio cubano con apenas catorce años (1971). Descrita por el director del museo como una «deuda saldada» con el artista, al presentar una «retrospectiva a su medida» (si bien sus comisarios han rehusado el término «retrospectiva»), la ausencia de algunas de las obras más celebradas del artista, así como la falta de atención a debates contemporáneos sobre su representación y los problemas y retos en la curaduría de su legado inclinan a pensar de modo diverso.
En el año 1991, veinte años después de iniciar su exilio desde Cuba en Madrid, Felix Gonzalez-Torres expone por primera vez en la ciudad con la pieza “Untitled” (Revenge), una escultura de caramelos azul cristalino presentada en la muestra conjunta El Jardín Salvaje (en la Fundación Caja de Pensiones, actual Fundación La Caixa). Reflexionando sobre este hecho, Gonzalez-Torres (1993: 89) escribe: «went back to Madrid after almost twenty years — sweet revenge».
Este concepto de «dulce venganza», una contradictio in terminis que, según sus comisarios sirve para vehicular los distintos canales narrativos de la exposición, vertebra la actual exhibición madrileña. En cierta medida, la dificultad del exilio combinada con la posibilidad proporcionada por el viaje servirían para entender, a partir de ese testimonio concreto del artista, la selección de piezas que la constituyen. A su vez, esta contradicción entroncaría con las ideas del propio Gonzalez-Torres sobre la circulación, diseminación y distribución de su trabajo, donde el público juega un papel fundamental como agente para dar (un) sentido a la obra: «I ask the public to help me, to take responsibility, to become part of my work, to join in» (Gonzalez-Torres 1993: 23).
No obstante, y a pesar de la reticencia a trabajar con una temática exclusiva o varios temas concretos expresada por los comisarios en la charla inaugural, junto a este enfoque sobre el desplazamiento aparecen nuevos ejes por cada una de las salas que conforman la exposición. Así, la metodología de la «dulce venganza» busca mostrarse a través de la migración y circulación, voluntaria y forzada (de creaciones, de cuerpos), pero también mediante los derechos LGTBIQ+, el amor, la estética como política, la ruptura de binarismos, la liminalidad, el tiempo y su paso, la memoria y el mencionado papel del público para la compleción de las obras. Por tanto, aquello que busca ser tratado de manera general termina por convertirse en una temática particular, con los comentarios expositivos de la hoja de sala y de las cartelas.
Esta propuesta de temas y la insistencia en la re-lectura y re-interpretación actual de la obra expuesta olvidan que Gonzalez-Torres no buscaba la representación que el circuito museístico y de galerías privadas adora, sino la desidentificación. Entendida en los términos en los que la expone el teórico José Esteban Muñoz (1999: 11-12), esta desidentificación implica una tercera vía para abordar la ideología dominante, que se libera de sus presiones de identificación y asimilación trabajando «sobre y contra» dicha ideología a través del utopismo. Admitiendo trabajar con/tra las contradicciones que el propio sistema (le) ofrecía (cf. Gonzalez-Torres 1993: 27), desde esta desidentificación Gonzalez-Torres politizó su estética, estetizando su política.
Mediante la práctica de la desidentificación su obra puede seguir siendo leída y productiva en la actualidad, donde, cada vez más, se busca promocionarla como un simple acontecimiento estético. En los últimos años ciertas cuestiones sobre su vida, como su homosexualidad, su relación con Ross Laycock (1959-1991), y su seropositividad (la prematura muerte del artista se debe a complicaciones relacionadas con el virus) se han visto completamente omitidas, cuando no negadas, por alguna de las instituciones en las que se exponía. La historia, tanto personal como contextual, del tiempo y lugar en el que Gonzalez-Torres desarrolló su práctica artística es lo que le concede una carga política transferible a otros momentos y contextos, como son los nuestros.
En Dulce venganza no se encuentran algunas de sus piezas más conocidas. como son, por ejemplo, los retratos de Ross, entre los que se cuentan “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) o “Untitled” (Ross), ambos de 1991, año del fallecimiento de este. De 1991 son también algunos retratos conjuntos como “Untitled” (Lover Boys), una instalación de caramelos cuyo peso ideal, en torno a los 161 kilos, es la combinación del peso de los amantes. Estos (auto)retratos funcionan como muestra de esa práctica de desidentificación: en ellos, la pérdida es solo una dimensión más, no la única, ni tampoco la definitiva. Se trata de obras interactivas, donde el artista compone y establece la obra y sus características de producción, mientras que los curadores y el espacio expositivo deciden cómo seguir esas instrucciones, o si seguirlas por completo, y en las que, finalmente, lxs visitantes completan su sentido de manera abierta: cogiendo los caramelos, manoseándolos, chupándolos, comiéndolos, llevándose sus restos consigo. De este modo, como señaló el poeta J. A. González Iglesias (2001), la obra alcanza «unos extremos comunicativos que sólo se habían conseguido en la comunión del rito católico».
Gonzalez-Torres supera así la concepción esencialista de sus medios, jugando con un minimalismo performativo y teatral, que establece el cuerpo no solo como centro material de la creación artística, sino también como depositario de ella. Esta unión con el espectador lleva sus obras con caramelos a lugares a los que otros artistas que trabajaron con el cuerpo en parámetros semejantes no llegaron, puesto que la obra empezaba y terminaba con ellos[1]. Al mismo tiempo, la multiplicidad de significados en estos retratos, y en la obra de Gonzalez-Torres en general, se mantiene sin que su urgencia política se desvanezca.
La decisión de no exponer estos trabajos en una muestra de estas características sorprende. Esta sorpresa, además, aumenta si se considera que la exposición favorece la mención, y parcial inclusión con su cartela, de piezas que el propio autor rechazó una vez expuestas por primera y única vez, los actualmente conocidos como «non-works». Este es el caso del vídeo 10 años, 10 horas, 10 madres (creado hacia 1979), que por las razones apenas aludidas no se expone como tal. Decisiones que, para una primera muestra madrileña, no ayudan a hacerse una idea general del artista y su repercusión en la historia reciente del arte.
Estas resoluciones pueden deberse, más que a los comisarios, a los gestores del patrimonio de Gonzalez-Torres. Como señala Pablo Martínez, «las instituciones responden, en buena medida, a una función normalizadora: generan relaciones, corporalidades y ordenan temporalidades» (2019: 177). Sin embargo, la idiosincrasia de la creación de Felix Gonzalez-Torres permite alterar esta función, siempre y cuando no se desactive, con la omisión de información o la ocultación contextual, la dimensión política de los trabajos. Por desgracia, esta desactivación lleva en el foco unos cuantos años ya, particularmente en lo referente a la omisión de la homosexualidad (en una expresión que solo usa el mundo heterosexual podríamos decir: «declarada abiertamente») y del estado seropositivo de Gonzalez-Torres.
En 2016, una exposición entre la Andrea Rosen Gallery de Nueva York, la Massimo De Carlo en Milán y la Hauser & Wirth de Londres prescindió de información biográfica en sus materiales explicativos. Un año más tarde, en la retrospectiva dedicada al artista por la David Zwirner Gallery de Nueva York volvió a suceder lo mismo. Ambos casos fueron denunciados por el crítico de arte Darren Jones (2017), quien advertía ya en aquel momento de los peligros de la higienización con fines comerciales del legado de Gonzalez-Torres. En ese año 2017 la galería de David Zwirner junto con la de Andrea Rosen comenzaron a representar a Gonzalez-Torres mediante la Felix Gonzalez-Torres Foundation. A día de hoy continúan siendo los representantes del estate del artista, sin cuyos permisos y aprobaciones la obra no puede exponerse.
A finales de 2022, se dio un nuevo caso de censura, concretamente con la obra “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) en el Art Institute de Chicago, donde se suprimió de la nota informativa la relación entre Gonzalez-Torres y Laycock, omitiendo la realidad del peso ideal de la pieza (en torno a los 79 kilos, el peso de Laycock al ser diagnosticado como seropositivo), así como cualquier mención al VIH/sida. La presión de los socios y la movilización en redes sociales hizo que la institución se retractara y devolviera la cartela a su estado original, donde se encontraba toda esta información. No obstante, el incidente chicaguense no impidió que la historia se repitiera con la misma obra en otro museo norteamericano poco tiempo después.
En la retrospectiva «Always to Return» de la Smithsonian’s National Portrait Gallery de Washintong D. C. (expuesta de octubre de 2024 a julio de 2025), esta desaparición forzada ocurrió otra vez en ese mismo retrato. El investigador y productor Ignacio Darnaude, especializado en historia del arte queer, denunció lo ocurrido y obtuvo un gran apoyo en redes sociales, donde el actor Matt Bomer, en plena promoción de Fellow Travelers––serie de amor homosexual atravesada por la crisis del sida en EE.UU.––, abogó por el fin del «borrado queer». Posteriormente, Darnaude (2025) reflexionó sobre la situación en un pertinente artículo para OUT Magazine, incluyendo las respuestas de la institución y la Foundation. En ellas, de nuevo, se eludía cualquier tipo de responsabilidad en favor de la multiplicidad de significados en los retratos. Este artículo ha motivado respuestas sobre quién tiene la última palabra a la hora de contar la historia de Gonzalez-Torres y, sobre todo, de su trabajo (véase Cheves 2025).
Estos casos, apenas los más conocidos por haber saltado a medios especializados y haber tenido cierta repercusión en redes, son el desafortunado reflejo de la actitud general a la hora de exponer a Gonzalez-Torres a día de hoy. La desactivación del potencial político de su obra en pos de su dimensión estética es una falacia promovida por los propios custodios de su legado. La ambigüedad, el carácter abierto y la pluralidad de significación en su trabajo no deberían darse a expensas de cercenar y omitir el contexto vital en el que fue producido con el fin de enriquecerse a su costa. Como dije en 2023, y mantengo ante la tibieza desconcertante de esta nueva exposición, descontextualizar biográficamente el arte de Gonzalez-Torres implica dejar sus obras vacías, cautivadoras en lo visual, pero incomprensibles en lo conceptual, despojadas de maravilla y de fuerza para decir su verdad, que era la verdad del mundo en aquellos años terribles. Años en los que el arte se convirtió en un canal para la lucha contra el abandono y la ineficiencia de las instituciones gubernamentales y la manipulación de los medios de comunicación de masas (Martín Díaz 2023).
Tal vez el MNCARS no se cobre en esta ocasión la «dulce venganza» del artista, pero nosotrxs, como espectadores, sí podemos hacerlo. Para ello, deberemos dejar a un lado la grandilocuencia de este tipo de exposiciones (difícil, si consideramos que se trata ya de un artista consagrado, cuyo trabajo puede ser o bien un caramelito––como quieren aquellos que lo tratan como meros empresarios––o bien un dulce envenenado) y hacer del error virtud, tomando lo que la exposición nos da. De este modo, actuando contra la práctica extractivista del mercado del arte, el asimilacionismo de la institución museo y la comercialización banal de la obra de Gonzalez-Torres por parte de aquellos que gestionan su legado, nos queda la posibilidad de
un acto de comunión.
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«I experienced the act of removing the piece of candy, with
its overt ritualization, as an act that both grounded me and
pushed me further into an imaginative space.
The tactility of unwrapping the paper and tasting the melting
sugar situated me in my body, while the fact of Gonzalez-Torres’s romance with Ross removed me from my experience.
I know, however, that I was only in my own memories.
My losses are squarely different than his,
as none of our losses are the same.
His work moves between fact and imagination, the object and
the memory, to open a new space:
from me, to something that exists beyond that limit.
Like I was only a boundary before, and now I can move again––
pushing through a crowd until I come out the other side, and
the air opens up and I breath».
T. Fleischmann (2019: 8).
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El caramelo pasa de guijarro a escama de hielo, y luego desaparece: un paso más hacia la desintegración de Ross. Un paso más hacia la resurrección.
Carmen Maria Machado (2021: 160).
Referencias
Cheves, A. (11 de junio de 2025). Who gets to tell the story of Félix González-Torres?. OUT Magazine. Disponible en: https://www.out.com/art/felix-gonzalez-torres-queer-aids-erasure.
Darnaude, I. (24 de enero de 2025). The Smithsonian’s queer erasure of an AIDS artwork should alarm us all. OUT Magazine. Disponible en: https://www.out.com/gay-news/felix-gonzalez-torres-smithsonian-untitled.
Fleischmann, T. (2019). Time is the Thing a Body Moves Through. Coffee House Press.
González Iglesias, J. A. (10 de febrero 2001). Lo humilde y lo sublime: Apología de los caramelos. «De cerca», ABC Cultural (p. 27).
Gonzalez-Torres, F. (1993). Felix Gonzalez-Torres. A.R.T. Press.
Jones, D. (8 de junio de 2017). Galleries Representing Felix Gonzalez-Torres Are Editing HIV/AIDS From His Legacy: It Needs to Stop. Poz. Disponible en: https://www.poz.com/article/galleries-representing-felix-gonzalez-torres-editing-hiv-aids-from-his-legacy.
Machado, C. M. (2021). En la casa de los sueños. Traducción del inglés de Laura Salas Rodríguez. Anagrama.
Martínez, P. (2019). Cuarto oscuro, caja negra, cine X. Ensuciar el cubo blanco, contagiarse en el archivo. En F. Vila y J. Sáez (Eds.) El libro del Buen ∀mor. Sexualidades raras y políticas extrañas (pp. 166-177). Ayuntamiento de Madrid.
Martín Díaz, M. (7 de septiembre de 2023). Felicidad privada, cancelación pública. Untitled (Portrait of Ross in L.A.) de Felix Gonzalez-Torres en la actualidad. A*DESK. Disponible en: https://a-desk.org/spotlight/felicidad-privada-cancelacion-publica/.
Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications. Queers Of Color and the Performance of Politics. University of Minnesota Press.
[1] Pienso en la Masque XXIII (Grande serpillière) (1968) de César, analogía entre el artista y el cuerpo de Cristo, al tratarse de una rebanada de pan, pero también mofa de las reglas del mercado del arte, al ser una reproducción de su propio rostro. También en la eucaristía de Michel Journiac en Messe pour un corps (1969; 1975), donde sacramento y receptor eran uno mismo, es decir, el propio artista. O en Bed (1981) de Antony Gromley, cuya presencia en la obra se establece mediante la ausencia: la de su cuerpo, marcado en la cama hecha de rebanadas de pan; elemento que, de nuevo, remite al rito eucarístico.
