Archivo Orsini publica la traducción al español del ensayo “Post-Sunsets” y del texto curatorial del programa de video comisariado por Arianna Caserta en la galería TICK TACK de Amberes, sobre la representación del atardecer en la era digital.
La obra de arte más célebre del siglo XXI es un gran atardecer artificial. En 1997, cuando en Room for One Colour (1997) Olafur Eliasson invitaba a los espectadores a preguntarse hasta qué punto la vista humana es falible, arbitraria y fácilmente manipulable, el artista danés ya había concebido la idea de anular el espectro cromático visible de un espacio para imponer ese tono amarillo-anaranjado que se convertiría en la marca más reconocible de su investigación. Pero The Weather Project (2003) es distinto por una característica fundamental: el techo de la Turbine Hall está cubierto de espejos y los espectadores pueden verse reflejados en el gran dispositivo instalativo, pueden verse bañados por esa luz naranja como si se encontraran fuera de su propio cuerpo y llevarse a casa un rastro fotográfico de su presencia física en ese paisaje crepuscular. Las fotos tomadas por los visitantes de T.W.P., de hecho, forman parte de la propia obra. Los flashmobs, las intervenciones publicitarias y las fotos de grupos de amigos revelan la capacidad de la obra para crear una cápsula espacio-tiempo capaz de dar lugar a una suerte de instantánea en flujo: una fotografía con un tiempo de exposición de seis meses realizada por miles de cámaras en lugar de una sola, o de ninguna. La instalación de la Tate reflexiona sobre las dimensiones alternativas del arte performativo, sobre sus modos de circulación y sobre su documentación fotográfica.
La obra de Eliasson funciona como un portal de entrada a las teorías que vinculan arte contemporáneo, performance, culturas digitales y representación del fenómeno natural más fotografiado. Se trata de un vínculo que hoy, veinte años después, resulta todavía más relevante, ante la importancia que las dinámicas de autorrepresentación en línea han tenido a la hora de transformar el atardecer en un fenómeno visual dentro del imaginario colectivo. Hay una historia que reconstruir sobre cómo la imagen del sol poniente ha cambiado a partir de las prácticas artísticas; una historia inseparable del modo en el que se ha transformado la performance y han mutado las políticas de espectaduría; una historia inseparable de la autonarración y que es el resultado del encuentro entre una obra y la forma en la que esta se inscribe en la experiencia individual.
A partir de los primeros años dos mil, una serie de artistas se dedicaron a investigar la imagen del atardecer mediada por las nuevas tecnologías y por las nuevas formas de circulación de la networked image. Penelope Umbrico, con su Suns from Sunsets from Flickr (2006–), archiva y exhibe todas las fotos de atardeceres tomadas y publicadas en la plataforma para fotógrafos Flickr, donde el atardecer aparece como el sujeto más fotografiado de la web. «Me resulta peculiar que el sol, el dispensador por excelencia de vida y calor, una constante en nuestras existencias, símbolo de iluminación, espiritualidad y eternidad, de todo aquello que es inalcanzable y efímero, omnipotente proveedor de optimismo y vitamina D… y tan ubicuamente fotografiado, haya sido ahora subsumido por Internet: este objeto cálido y singular se vuelve múltiple en el espacio electrónico de la web y es observado dentro de la fría luz de la pantalla» (1). En cada nueva presentación de la obra, el número de atardeceres compartidos en la plataforma se reproduce fielmente: de los 541.795 Suns from Sunsets from Flickr en 2006, a los 30.240.577 en 2016. La variación del título sugiere la idea de una obra colectiva, completada gracias a miles de usuarios inconscientes de que la singularidad de su fotografía se perdería en el ruido de innumerables imágenes igualmente fascinantes.
En una operación no muy distinta, Oriol Vilanova —el artista catalán elegido para representar a España en la 61.ª edición de la Bienal de Venecia— inicia Sunsets From… (2012), uno de sus grandes proyectos de catalogación de postales encontradas en mercadillos de todo el mundo. Las fotografías reunidas por el artista se dividen por motivos iconográficos: desde gatos hasta edificios o banderas, y recuerdan, en su formato expositivo, algo situado en la intersección entre el Atlas warburguiano y el funcionamiento de aquellas plataformas digitales que, gracias al reconocimiento algorítmico potenciado por la inteligencia artificial, acumulan imágenes similares colocándolas unas junto a otras (como ocurre en Pinterest). Vilanova, al igual que Umbrico, se siente atraído por la representación repetitiva del atardecer como souvenir monótono y casi automatizado. Asimismo, el artista catalán demuestra estar fascinado por el acto de fotografiar el sol al final del día entendiendo el gesto como nueva acción y un motivo estético central en la cultura visual contemporánea.
Pocos años después los social media se difundirían a gran escala, y las teorías elaboradas por los artistas sobre la reproducción automatizada del sol y su romanticismo aséptico encontrarían una nueva definición en el naciente folclore digital. Nuevos sitios de blogging similares a Flickr pero aún más orientados a la creación de espacios para la autonarración, como Tumblr, convierten el atardecer en una iconografía casi sagrada en la que se modula el sentimiento denominado «sincerity»: una actitud esperanzada, sentimental e ingenua hacia el ecosistema en línea, concebido entonces como un espacio de conexión humana donde mostrar las fragilidades propias y encontrarse en las de un desconocido. El atardecer representado en las imágenes surgidas en esta fase aparece casi siempre en tonalidades claras, etéreas y suspendidas, lejos de un naranja lívido más cercano al final del día —el mismo de Eliasson y T.W.P.— y más próximo en cambio a los tonos violetas y rosados propios de cuando la noche todavía está muy lejos.
En 2016 se introduce una modalidad de blogging todavía más instantánea: la posibilidad de lanzar a la red imágenes que permanecen activas solo durante veinticuatro horas. Instantáneas celebratorias del hic et nunc y dedicadas a un relato inmediato de lo que los usuarios están viviendo y pensando. La historia de la imagen del atardecer inaugura así un nuevo capítulo. Es en este momento clave cuando vuelve a manifestarse ese vínculo tan fuerte entre representación visual del fenómeno crepuscular, nuevas tecnologías y performance, reminiscente de Eliasson y cercano a las teorías de la crítica e historiadora del arte Claire Bishop.
En 2024, Bishop publica Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today, un texto que aborda lo que para ella es el elefante en la habitación de la crítica de arte: un cambio de época al que, según la autora, nadie parece prestar la debida atención. Para Bishop, los espectadores contemporáneos están «físicamente presentes en las performances pero también conectados a múltiples “otros lugares”» porque «el mirar es híbrido: ocupa simultáneamente múltiples espacios y tiempos» y «si en el presente estamos con la obra e interactuamos con quienes están a nuestro alrededor inmediato, al mismo tiempo estamos transmitiendo a otros que observan a distancia, en tiempo real o, más a menudo, con un ligero retraso». La autora se refiere a la documentación y transmisión en tiempo real de las obras de arte en redes sociales, y de hecho admite, al escribir sobre un episodio personal durante la contemplación de una performance que «tenía curiosidad por comprobar Instagram para ver si otras personas habían observado la performance de maneras que coincidieran con mi experiencia. Quizá incluso yo misma aparecería en sus vídeos».
La intuición de Bishop no es válida únicamente para las obras que reflexionan sobre las nuevas dinámicas relacionales surgidas de las culturas digitales. Al contrario, el texto considera que toda obra de arte contemporánea no puede sino tomar forma a partir del nuevo sistema de espectaduría instaurado. Hoy los modos de mirar el arte son «presentes y mediados» (se mira, se documenta y se comparte al mismo tiempo) y han dado lugar a un cortocircuito entre la experiencia individual y la colectiva. La idea de imaginar la reproducción del atardecer como lugar de performance, central en The Weather Project, encuentra su máxima expresión con la llegada de la cultura de internet. Es precisamente a partir de esta tensión entre lo individual y lo colectivo como debe leerse el cambio en la espectaduría del que habla Bishop.
En el artículo publicado por el periódico británico The Guardian en 2003 tras la inauguración de The Weather Project, el crítico de arte Jonathan Jones escribe que «el deseo de entrar en la imagen [creada por] Eliasson es similar al impulso de hacer rebotar piedras sobre la superficie del mar. El mar es inmenso, nos sobrepasa, es insondable; al lanzar una piedra entre sus olas te sientes parte de él, o incluso su autor, como si por un instante estuvieras remodelando este espectáculo atemporal» (2). En un diálogo a través del tiempo en el que pasado y presente se responden mutuamente, la obra de Eliasson parece dirigirse directamente a la cultura visual y participativa de los años veinte del siglo XXI. Si Umbrico y Vilanova trabajan con una imagen individual, correspondiente a un individuo-fotógrafo que captura una manifestación de belleza para compartirla posteriormente —retrasando así su dimensión colectiva—, Eliasson circunscribe esa condición y la convierte en un lugar de encuentro. Ese atardecer, ahora perpetuo, es el mismo que ocurre fuera de la Turbine Hall cada día durante un breve lapso de tiempo, y el espejo sugiere algo: incluso en su versión artificial, el atardecer es autorreferencial.
Al igual que ocurre con la obra de Eliasson, en la era digital, la acción de fotografía el sol poniente es inseparable de una modalidad de autonarración cuyo objetivo es conectar con el otro y generar una serie de reacciones sociales. Vuelve así la pregunta de Bishop: ¿habrá alguien más que haya observado la performance de maneras que coincidan con la mía?
En obras recientes, la gama cromática rosada-violácea de los atardeceres más cercanos al día ha dejado paso a un espectro de rojos y naranjas lívidos que evocan una trayectoria celeste aún más próxima a la oscuridad que los atardeceres de Eliasson. En la era posinternet, ese color lívido se ha convertido en símbolo de catástrofe inminente, de material tóxico y de artificialidad. Es el caso del atardecer sanguíneo en THE UN(EVENT) de la artista Linn Phyliss Seeger, una obra en vídeo sobre la sensación de sentirse extremadamente cerca de un acontecimiento catastrófico: el sol rojo se convierte en símbolo de paranoia existencial, de la polycrisis, de una proximidad imposible con el mundo natural que se devuelve a través de los píxeles gruesos que cubren el atardecer en las grabaciones realizadas con un iPhone por la artista. El sol reaparece también con frecuencia en las películas del colectivo de cine experimental Open Secret: aquí, su desaparición al final del día nunca resulta tranquilizadora, sino que aparece como un fenómeno natural ya corrompido por la multitud de imágenes metabolizadas a través de internet y transformado en símbolo de la búsqueda de una intimidad adicta a los sistemas comunicativos del ecosistema digital. Esta generación de artistas trabaja con lo que Don DeLillo llama postmodern sun, cuando los protagonistas de White Noise (1985) observan los maravillosos colores de un cielo crepuscular vuelto deslumbrante por un material tóxico liberado en la atmósfera. La nueva acepción de «atardecer posmoderno», portador de catástrofe y pulsión de muerte, representa un paso fundamental para comprender cómo esta imagen específica se reconfigura en las prácticas artísticas contemporáneas.
En Don DeLillo —y por tanto al atardecer entendido como intento humano de modificar la naturaleza y corromperla— se inspira la exposición de Yuri Pattison en la Fondazione Paul Thorel de Nápoles. El trabajo del artista con uRADMonitor, el software que permite monitorizar en tiempo real la contaminación del aire, está orientado a la creación de nuevos atardeceres tanto más antinaturales cuanto más contaminado está el aire de las atmósferas a las que se conectan. En las dos pantallas LED instaladas en el espacio expositivo, dos atardeceres que parecen surgir del paisaje de un videojuego estallan en colores resplandecientes cada vez que el sistema detecta niveles de contaminación más altos de lo normal. El atardecer de Pattison es químico, enfermo y contagiado por el ser humano, como describe Dean Kissick en el texto escrito en respuesta a las obras del artista, The Cosmic Artist, un relato ficticio sobre un artista que cree poder transformar el cielo en un espacio expositivo a escala planetaria.
También en la exposición Strong Water del artista Nat Faulkner, inaugurada en enero de 2026 en el Camden Art Centre, el atardecer se evoca a través de la luz naranja tóxica del yodo que se degrada progresivamente mientras los espectadores observan su brillo coloreado. Inspirado en el ácido nítrico utilizado en los procesos fotográficos, en los cambios de estado y en la descomposición, Faulkner construye un laboratorio coronado por un gran sol artificial que sugiere que todos estamos, juntos, implicados en el mismo proceso de decadencia.
Asimismo, el postmodern sun reaparece también en las imágenes de The Island, el proyecto site-specific de Hito Steyerl para el Osservatorio de Fondazione Prada en Milán. Una vez más, la luz crepuscular acompaña una historia —dividida en cuatro líneas narrativas destinadas a encontrarse— de catástrofe, ciencia ficción y fórmulas destinadas a medir la contaminación del agua y, inevitablemente, obligar al ser humano a enfrentarse al espectáculo de su propia extinción inminente.
La artista Alice Bucknell ha convertido los paisajes impregnados de luz de atardecer en la marca estilística de sus vídeos dedicados a lo que denomina «capitalismo del desastre» (disaster capitalism). En The Alluvials (2023), la historia de la sequía en Los Ángeles se narra desde cuatro puntos de vista no humanos, incluido el de una leona que atraviesa el mapa de la película —concebida también para presentarse como videojuego— mientras una intensa luz roja la envuelve, evocando una sensación de final, de colapso.
El acto de reconstruir y reinterpretar el atardecer sigue inspirando a nuevas generaciones de artistas, fascinados por una configuración visual y una situación performativa que revela muchos de los elementos constitutivos de la vida humana: la necesidad de intimidad, el deseo de colectividad, la ferocidad del individualismo, la necesidad de autonarración o el temor al futuro. Si a comienzos del siglo XXI parecía posible olvidar el calor cada vez más insoportable de los veranos para volver a abrazarse bajo el sol, veinte años después cabe preguntarse si ese mismo optimismo todavía puede servir frente a un sistema de certezas destruido por infinitas pequeñas catástrofes y cambios de paradigma. Los artistas de hoy trabajan con un atardecer cada vez más cercano a la noche, pero empiezan a imaginarlo como una herramienta especulativa capaz de conducir hacia nuevos futuros y nuevas tonalidades. La era de una nueva teoría artística del atardecer parece estar a las puertas.
Junto con este ensayo, Archivo Orsini publica los textos curatoriales y el compendio de películas que Arianna Caserta seleccionó para su proyección, entre el 28 de abril y el 13 de mayo de 2026, desde el atardecer al amanecer en el exterior de la galería TICK TACK de Ámberes, como parte del ciclo Post-Sunsets.
Esta noción del atardecer como portador de catástrofe y pulsión de muerte marca un paso crucial para entender cómo esta imagen se está reconfigurando dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. A continuación se presenta una breve genealogía del atardecer como símbolo de intimidad, catástrofe, búsqueda de identidad o como una especie de encuentro “al final del mundo”. En conjunto, investigan la imaginería del atardecer como un nuevo lenguaje audiovisual del presente, acercándose a imaginar una nueva teoría de las imágenes del atardecer. Estas obras fueron proyectadas durante toda la noche, desde el atardecer hasta el amanecer, desde la fachada transparente de la galería TICK TACK.
Core + Lore (2023) – Shumon Basar y Y7
Encargada por Zora Zine como la tercera entrega de la serie Lorecore de Basar, la película —producida en el momento en que la IA generativa de texto a vídeo comenzaba a llegar al mercado de consumo— narra la historia de un escenario al estilo Love Island al final del mundo. Los protagonistas, Core + Lore, transitan simultáneamente el inicio del prompting, la búsqueda del amor y un evento apocalíptico solar de tipo endcore.
Sunsets and Sunrises (2018–en curso) – Lorenzo Mason
El artista visual y diseñador Lorenzo Mason desarrolla una práctica de investigación centrada en el atardecer como imagen digital y elemento lingüístico. En Sunsets and Sunrises, un proyecto multidisciplinar en la intersección del net art y la imagen en movimiento, crea y publica como dominio público una serie de atardeceres en constante mutación, con colores y acabados hiper-digitales. Estas obras existen como archivos digitales, pensados para ser proyectados o utilizados como salvapantallas de código abierto. Su investigación se complementa con una serie de publicaciones (Poems about Sunsets y More Poems about Sunsets), donde el atardecer se entiende como vehículo de intimidad online y musa última de la poesía postinternet. En Post-Sunsets, un atardecer previamente no visto de Lorenzo Mason se disuelve en el atardecer de Amberes, creando un momento de suspensión contemplativa dentro del flujo del programa fílmico.
Memories of an Unborn Sun (2024) – Marcel Mrejen
La película de Mrejen, seleccionada en Visions du Réel, busca articular una cuestión metafísica en torno a la luz solar como forma de memoria, combinando archivos de pruebas nucleares francesas en el Sáhara, material viral de un sol artificial que asciende en el cielo y versos del poeta tuareg Hawad. En este mundo sin noche, que encarna la utopía capitalista del crecimiento infinito, ¿cómo recordar a quienes quedan invisibilizados, como los trabajadores exiliados y los fantasmas del pasado? En Post-Sunsets, la película explora las temáticas contemporáneas de la economía solar y el sol como portador de un nuevo orden mundial.
Monad (2024–en curso) – Dana Dawud
La película, parte del archivo en expansión del colectivo de cine experimental de internet Open Secret, sigue a chicas que buscan a expertas en difuminado para “convertirse en borrosas” dentro de los espacios digitales. El proyecto alterna imágenes rodadas de forma remota y externalizada con escenas filmadas en el desierto. A medida que la película avanza, los roles se disuelven y las identidades se difuminan, revelando cómo las conexiones online pueden absorber y transformar lentamente a quienes las atraviesan. En Post-Sunsets, la película enmarca el atardecer como un momento posdigital y como símbolo de intimidad online.
Seeing Beyond Fading (2025) – Daniele Costa
En el lenguaje del montaje, los fundidos de entrada y salida marcan la aparición y desaparición de la imagen; aquí, la obra subvierte ese significado al intentar ver más allá de la disolución, utilizando cámaras térmicas para registrar el paso de la vida a la muerte. Gracias a la colaboración con la profesora Ines Testoni, directora del Máster en Death Studies de la Universidad de Padua, el director estableció contacto con el Hospice Casa del Vento Rosa, obteniendo permiso para acceder a sus instalaciones. Durante este periodo comenzó a filmar con cámaras térmicas, capturando la transferencia de calor de un cuerpo a otro como forma de proximidad, hasta la fase de rigor mortis. Inspirado por la investigación de Hito Steyerl sobre las cámaras térmicas como lenguaje visual último del presente —definido por la energía y el calor más que por la velocidad o la resolución—, Daniele Costa muestra cómo este modo de representación puede revelar aspectos de la naturaleza humana y de la muerte más allá de los límites de lo visible. En Post-Sunsets, la puesta de sol de un cuerpo se fusiona con la de Amberes, convirtiéndose en un atardecer colectivo en el que se disuelven las distinciones entre entorno e individuo, entre lo corporal y lo atmosférico. Aquí, la propia “imagen del atardecer” se convierte en un lugar para desvelar los vínculos invisibles que nos conectan con el mundo circundante y con aquello que está más allá de la muerte.
THE (UN)EVENT (SIDE A) (2024) – Linn Phyllis Seeger
La película ejecuta un bucle infinito del sol saliendo y poniéndose sobre el mar. Constituyendo una parte significativa de las imágenes en línea, los vídeos de atardeceres y amaneceres aparecen en los flujos algorítmicos junto a la guerra, la muerte y la violencia. A pesar de su reproducción excesiva, visual y mecánica, los eventos iterativos del atardecer y el amanecer persisten incluso frente al horror como espectáculo que captura la atención. En lugar de señalar la transición del día a la noche y de la noche al día, los amaneceres y atardeceres del filme no logran instaurar un sentido lineal del tiempo, saltando entre la noche y el mediodía, como si el sol ya no pudiera actuar como marcador de los ciclos diurnos. En Post-Sunsets, la película aparece como un canto visual rítmico sobre el atardecer como portador de catástrofe: la imagen de un acontecimiento que cambia la vida y que está siempre a punto de ocurrir, pero queda atrapado en los pliegues del tiempo.
