A principios de los años setenta, la ciudad de Nueva York es sacudida por una terrible crisis que condena a una urbe en proceso de desindustrialización a la desigualdad, a la precariedad y a la segregación. Ante la inestabilidad económica y fiscal la municipalidad impone una política de austeridad que tiene como resultado el colapso del conjunto de los servicios públicos neoyorkinos. Los casos de corrupción institucional llenan los periódicos y los incendios provocados por los caseros para cobrar sus seguros arrasan la ciudad. Los vecinos del Bronx, casi en su totalidad negros y latinos, se ven obligados a organziar patrullas de vigilancia ciudadana para intentar prevenir los fuegos que asolaban sus casas. Se multiplican entonces la creación de Arsons squads para evitar ser quemado vivo por rentistas que quieren estafar a su seguro. El Bronx pierde de esta forma el 97% de sus edificios y más de la mitad de su población. El abandono de la urbe se confirma entonces como una acción calculada, asimétrica y con claras ambiciones etnocidas. 

La situación de la metrópolis en aquel momento es entendida por los historiadores del arte del presente de forma muy similar a cómo fue entendida entonces por los inversores inmobiliarios, fondos buitres o el propio Donald J. Trump: la pobreza es una gran oportunidad. A ojos de críticos, académicos y periodistas culturales la aparente creatividad sin fronteras del momento, la capacidad imaginativa propia de las crisis, presentaba como liberación la obligación del artista a la prostitución, al hustle y al trabajo no remunerado. Lo abandonado es entendido como un símbolo polisémico capaz de evocar a la vez la decadencia y la capacidad constructiva. Los solares, aún calientes tras el incendio y todavía ocupados por una mezcla de ropa quemada, carne calcinada y escombros no son solo el lugar de un crimen contra la clase obrera, sino también una posibilidad para la creative class, para el casero y para el developer. Donde hubo un bloque de pisos de renta estabilizada puede haber un brownstone neoclásico con piscina para un angel investor. Donde hubo un trabajador puede haber un project manager. Donde hubo un muerto puede haber un parking privado. Donde hubo un negro puede haber un blanco. La ambivalencia que el término crisis contempla en su propia etimología evocando separación pero también decisión, contienda pero también elección, repetición pero también posibilidad, atraviesa la conversación histórico-artística de aquel contexto. Los protagonistas de la escena neoyorkina se confirmaban a la vez como propagadores de la clandestinidad y, también, futuros grandes propietarios. La colectividad y la vida en común de algunos se erigía sobre la atomización y la desaparición de otros. En un ejercicio de camuflaje torpe, el relato olvida los matices y presenta a estos artistas, galeristas y market-makers de la creación como grandes defensores de un extrarradio con el que se relacionan exclusivamente de forma extractiva. La crisis se presenta entonces como prueba de la crisis del arte frente a la crisis económica. 

Es en ese momento, en 1975, en plena descomposición social y económica de la metrópolis, cuando después de una larga búsqueda, el artista Gordon Matta-Clark encuentra en el muelle 52 de la ciudad de Nueva York, un espacio aparentemente abandonado y ubicado a orillas del río Hudson, el emplazamiento perfecto para su próxima acción. Acompañado por Betsy Sussler, responsable de filmar la acción, y por Gerry Hovagimyan, asistente de obra, Matta-Clark comienza a trabajar en julio de ese mismo año. Durante dos meses, el artista y sus acompañantes agujerean la fachada, el techado y el suelo del edificio dejando pasar la luz del sol al interior de la estructura en desuso a través de diferentes formas geométricas derivadas de círculos conectados entre sí. El artista completaba así la mutilación del muelle y daba lugar, bajo el título Day’s End, a una de sus obras más recordadas. Este proyecto fue entendido por Gordon Matta-Clark como “sus vacaciones de verano junto al mar” a través de las que “pretendía revivir y recuperar un territorio abandonado y perdido de la ciudad para el disfrute y la creación colectiva”. Al menos esta es la postura que el artista comunica en entrevistas, conversaciones e incluso en sus propios diarios. Es este el acercamiento crítico que ha monopolizado los textos de las instituciones, colecciones y catálogos que se han preocupado por esta obra: un artista interesado en el drama urbano neoyorkino, una pieza comprometida, una acción riesgosa, valiente y radical que señala artísticamente los dolores sociales de la urbe, una ciudad convertida en cuerpo, un cuerpo herido que ha sido salvado, o al menos soportado por artistas como Gordon Matta-Clark.  

Sin embargo, el muelle 52, como el resto de muelles neoyorkinos bañados por el Hudson, estaban lejos de ser espacios carentes de vida. Estas arquitecturas fabriles fueron durante toda la década de los setenta uno de los epicentros de socialización queer más populares de la metrópolis. En los muelles tenían lugar sesiones de bronceado, baños improvisados, fiestas multitudinarias, conversaciones, sexo y procesos artísticos. No obstante, Gordon Matta-Clark excluye la realidad queer en la descripción de la obra y refuerza el borrado de estas voces y relatos. Cuando es preguntado directamente por los visitantes de los muelles el artista los describe como sodomitas, resalta lo incómodo que ha sido trabajar en aquel entorno y remarca las medidas que tomó para mantener alejados a los visitantes indeseados. En una entrevista con Liza Bear, el artista confiesa: “cuando entré, enseguida vi la posibilidad de convertirlo en un lugar seguro. Se me ocurrió que, además de tapar los agujeros,  cercar ciertas partes con alambre de púas, también podía cambiar el candado y poner el mio. Eso facilitó mucho las cosas”. Liza Bear se interesa por esta situación, insiste, y el artista, confiado, responde: “…puse mi cerradura y me convertí en…”  pero antes de terminar la frase es interrumpido y nunca llega a decir el sustantivo que concluye la oración. ¿En qué se convirtió Gordon Matta-Clark tras poner su candado? ¿En qué muta el artista tras prohibir la entrada a un lugar a quiénes estaban antes? ¿Tal vez en casero? 

La intervención de Matta-Clark tuvo como consecuencia la represión de las autoridades portuarias que, al conocer la acción, multaron al artista y reforzaron la seguridad de la zona concluyendo con el derribo del muelle. Lo que comenzó como una acción crítica contra el aparente abandono insostenible de Nueva York, tiene como resultado la destrucción de un espacio contracultural a través de la represión policial y la privatización de un espacio público por parte de un artista aparentemente preocupado en los dolores de la marginalidad y la clase obrera. Recuerdo entonces los bocetos previos de Day’s End donde, en vez de formas abstractas, los agujeros del edificio iban a componer una hoz y un martillo. Recuerdo también cuando el periódico comunista francés L’Humanité le dedicó una portada denunciando su frivolidad y falta de solidaridad con los trabajadores parisinos al realizar Conical Intersect, y agujerear así un edificio perfectamente reutilizable para los menos favorecidos. Recuerdo el Arco del Triunfo a los Trabajadores que prometió en Sesto San Giovanni afirmando que creía en “una respuesta activa al problema de la autodeterminación personal frente a los ciegos intereses de la propiedad privada” pero que nunca llegó a realizarse. Recuerdo finalmente la carta que Gordon Matta-Clark, desde París, donde se había trasladado para evitar la multa impuesta por la acción en el muelle, escribió a su abogado preguntando: “¿SOY YO, o sería una auténtica locura meterse a comprar algo en Nueva York ahora?” 

El artista asume los modos inmobiliarios y la conversación artística es sustituida por retórica propia del real estate. Contra la gentrificación y financiarización, gentrificación y financiarización. Contra el avance de la propiedad, propiedad. Contra el olvido del margen, centralidad. El efecto gravitacional de Gordon Matta-Clark es tal, su similitud con la idea de medio absoluto es tan poderosa, que los artistas del colectivo vinculados a los muelles quedan, en la mayoría de instituciones donde se ha coleccionado la obra analizada en este texto, relegados a la labor de cronistas (digna pero sin duda alejada de su motivo original). Alvin Baltrop, Ivan Galietti, Rich Wandel, Leonard Fink, Frank Hallam, Louis Frangella, John Fekner, David Finn, Mike Bidlo e incluso, en ocasiones Peter Hujar o David Wojnarowic son utilizados a modo de documentalistas de Day’s End. Existe incluso cierta filia en los procesos de referencia a la acción donde la presencia de la obra en el documento más alejado de la obra es presentado como una suerte de delicatessen. Ocurre con los artistas mencionados pero también con la película porno gay Piers Group de Arch Brown, que toma el muelle 52 como escenario principal del film sin saber que los agujeros en las paredes de la estructura forman parte de una obra. 

La interpretación terrateniente de la figura de Gordon Matta-Clark que se plantea en este texto, es confirmada en 2016. Ese año el estudio de arquitectura ZERZA realiza una reforma del loft que el artista poseyó en 155 Wooster Street, SoHO, donde los agujeros característicos de la obra del artista son convertidos en lucernarias y en dinamizadores de espacios mixtos donde la familia propietaria podrá preparar cenas multitudinarias con amigos y socios o descansar tras un duro día en la parte financiera de la city. Con 582 metros cuadrados reformados ZERZA cierra el proyecto con un título catchy con el que atraer a inversores y propietarios: Gordon Matta-Clark’s Loft Towards Anarchitecture. 

Texto de Claudio Hontana