Miro la pantalla y coloco un dedo sobre cada letra: comienzo a teclear mientras que un texto aparece a golpecitos. El sonido acompaña mecánicamente lo que toco con mi manos-ojos. Es un sonido breve y rítmico que se parece mucho al de las máquinas de escribir analógicas. Este momento no es el comienzo del texto. Previamente a las teclas he pasado por varias hojas de cuaderno donde dibujé repetidamente sus hilos. El trazo en las páginas me ayuda a crear relaciones diagonales y a encontrar modos de pensar que no habría escrito si no fuera por ese trazado. Presiono y rasgueo con las manos y al final, a la mitad o antes emergen estas líneas que no terminaré de escribir hasta que sean leídas, tarea tan improbable como imposible. Mantener viva esta imposibilidad es una de las tareas más fascinantes, y por ello me he puesto a pensar en la artista Mirtha Dermisache (Argentina, 1940-2012); estaba tratando de describir una de sus obras más tempranas, porque en ella se ve cómo ese imposible tiene un potencial político. La obra de Dermisache está compuesta esencialmente por obra impresa en papel que explora las relaciones entre la escritura y el dibujo, aunque hoy es conocida por un término que se ha popularizado en las últimas décadas, la “escritura asémica”. Este término fue acuñado por el crítico Gillo Dorfles y popularizado por el artista Tim Gaze a finales de los noventa con su revista Asemic. Divulgado de forma global gracias a la antología que creó en 2013 junto a Michael Jacobson, en An Anthology of Asemic Handwriting se amalgaman de forma ahistórica y acrítica escrituras tan dispares como la caligrafía china del siglo VII y prácticas artísticas contemporáneas de todo el globo. Su primer desarrollo se encuentra en un catálogo de 1973 sobre la artista germano-italiana Irma Blank, reproducido en la revista Geiger n.º 6 (Turín, 1974). Dorfles describe este contexto histórico-artístico en términos de sobreexplotación comunicativa y distingue algunas prácticas artísticas que trabajan sobre ese problema, desde la poesía visual y concreta hasta la pintura basada en signos y “las infinitas encarnaciones de un arte visual que, de un signo pseudo-gráfico o pseudo-ideográfico, hace su base de acción”. Ahí sitúa a la pintura de la germano-italiana Irma Blank, describiendo su obra como “escritura asemántica”. En este breve texto se apela al primitivismo de un “estudio prelingüístico y presemántico”(1), y por tanto a un antes de la lengua, un afuera de la escritura.

A mi parecer, quitarles a estas prácticas su posibilidad de significar es un error grave, pues precisamente están haciendo explícito (según cada caso), que la escritura es una operación tan gráfica como sonora como semántica. Es durante las grafías cuando podría ocurrir el sentido y sólo así. Sería más preciso hablar de experimentación gráfica con la escritura o, como llamó Roland Barthes a la práctica de Dermisache en una conocida carta de 1971, escritura ilegible. O incluso como proponía Erea Fernández Folgueiras en su tesis doctoral, escrituras elegibles, para no encerrarnos en la línea recta del par de la legibilidad prácticas que explotan por la diagonal de la significación. Pensemos entonces en la obra de la artista argentina dentro del contexto de neovanguardias transatlánticas en las que la nostalgia de un nuevo primitivismo lingüístico a través de la abstracción convive con el arte conceptual, las teorías postestructuralistas y la plétora de prácticas de escritura experimental que cuestionan los modos del verbo. Veamos cómo funciona una de las obras de Dermisache que más tensa el afuera y el dentro de lo ilegible del mundo-escritura, el Diario 1: año 1.

Este diario fue hecho en 1972 mediante impresión offset, tiene ocho páginas y frente a la fidelidad al formato periódico de su portada, algunas hojas salen de la ordenación a párrafo y columna, que recuerdo imitan la continuidad de la voz. Miro y leo grafía-masa, grafía-salto, grafía-columna: grosor variable. Una hoja llena de marcas en la que nada parece leerse, pero sí. Esta hoja suena a la página de un periódico, porque los garabatos que la pueblan coinciden en el espacio físico de los titulares, las entradillas y columnas. Parece que estas líneas hacen trampa, como si se camuflasen ante los ojos. Su escritura no nos da a leer sino a escribir nosotras mismas su contenido, por ¿privación? La primera lectura hace sentir una escritura que se niega a realizar la función que se le suele pedir, significar, al menos en el sentido inmediato. Presión continuada, escalonada y espaciosa. La última página llama especialmente mi atención y aquí me paro porque es la única en la que el movimiento de un bloque de grafías rompe otros bloques de texto.

Un bloque negro encabeza dieciséis fraseos que ocupan la columna de la derecha de forma rítmica. Los trazos son curvos y enérgicos y sobreescriben los lineales fraseos de la columna siguiente. Además, adyacente al bloque de tinta negra, unas grafías trazan una línea recta y luego diagonal hasta unirse brevemente la cuarta columna de la mitad superior. ¿Y qué nos dicen los detalles de la publicación? La edición se realizó en el Centro de Arte y Comunicación, fundado en 1969 por Jorge Glusberg, con sede propia en Buenos Aires desde 1970 y referente para el conceptualismo argentino. Un año antes del diario, el CAyC realizó la exposición Arte de sistemas, inaugurada el 19 de julio 1971 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en la que Dermisache participó con su Carta, que fue editada y distribuida gratuitamente. Esta obra sigue el mismo procedimiento de experimentación gráfica y distribución impresa, jugando con un remitente extraviado. Al año siguiente su Diario I será parte de Arte de sistemas II, dentro del bloque “Arte e ideología. CAYC al aire libre”, inaugurado el 21 de septiembre en una de las plazas de Buenos Aires. Una publicación para ser distribuida, de mano en mano y leída en la calle. Sin embargo, la exposición fue cerrada tan sólo dos días después de la inauguración por sus referencias a un hecho que ocurrió poco apenas un mes antes en su Argentina natal, la masacre de Trelew, durante la autodenominada Revolución argentina. Esta masacre alude al fusilamiento llevado a cabo el 22 de agosto de 1972 contra 19 presos políticos que intentaron escapar de la cárcel de Rawson, de los cuales sólo sobrevivieron tres, aunque terminaron desapareciendo. Este asesinato múltiple contra los miembros de tres organizaciones revolucionarias fue uno de los primeros actos de terrorismo de estado contra la población civil que preludiaba el golpe de 1976. La noticia fue difundida al día siguiente por los principales periódicos nacionales mientras que la dictadura militar de Alejandro Lanusse daba versiones camufladas a cuentagotas y se sucedían las protestas sociales. No fue hasta el triunfo del peronismo en 1973 cuando se expandió la literatura sobre la masacre. Como explica Rodrigo Alonso(2), esta es una de las escasísimas alusiones a un suceso “exterior” al conceptualismo de la escritura en la obra de Dermisache, por lo que constituye una buena ocasión para reflexionar sobre ese adentro y afuera de los trazos y el mundo. Aunque ilegibles a nivel semántico, los trazos significan por varias aristas: podríamos pensar que la artista niega o vacía el contenido de los periódicos del momento que narraron los hechos, pero su disposición tipográfica no imita los de diarios del momento como Clarín. Sigue Alonso diciendo que aquí se está “traduciendo” tipográficamente la masacre, pero más que traducción, yo veo que los trazos, en su ilegibilidad, actúan como una capa de camuflaje para ver sin ser visto, para escribir sin ser leído, poniendo en juego las potencias gráficas de la escritura más allá del formalismo solipsista que recorre muchas de las propuestas del momento. En esta diagonal entre el conceptualismo y la escritura experimental se cuelan estos trazos que no sólo significan, en contra de aquella asemia, sino que tensan el dentro y el afuera de la escritura por sus costuras gráficas. Presente de forma perenne en la naturaleza, la técnica del camuflaje en el arte vivió uno de sus puntos álgidos durante las primeras vanguardias, cuando los cubistas contribuyeron a perfeccionar esta técnica para la Primera guerra mundial y parece volver aquí en forma de un camuflaje escritural en el que el sentido se muestra ocultándose. Dice de otro modo y se camufla en los trazos aquella masacre, los cuerpos intentando escapar, su losa mortuoria, no suficientemente oculta a los ojos de la censura del momento, que seguía negando los cadáveres en los medios de información. Dermisache dijo que la impresión era una cuestión vital porque no quería que sus textos fueran obras de arte, y por eso el diario fue reeditado en varias ocasiones, ¿cómo y para quién se camuflaron estas grafías en 1973, 1975 y 1995? Aquí están aquellos que tuvieron que hacerse los muertos.